La Ironía en Rodrigo Lira

“ahora resulta muy claro que la escritura de Lira era su modo de intervenir la realidad, de participar en ella, tanto como una negación de lo real y una afirmación implícita de lo imposible” (E. Lihn)

Introducción

Una primera y simple lectura de la poesía de Rodrigo Lira nos permite reconocer una complejidad que va mucho más allá de la coloquialidad del lenguaje usado. Un análisis discursivo que se implemente en los cuatro niveles del procedimiento hermenéutico (situación comunicativa, reconstrucción del sujeto, niveles de dominio, y mundos posibles) podría aportar en la comprensión del discurso poético de Lira. Es el objetivo del presente trabajo presentar este análisis a partir de dos de sus composiciones más conocidas, Ars Poetique y Ars Poetique, Deux, poniendo especial énfasis en la importancia de la intertextualidad y el uso de la ironía como categoría estética.

Sobre el Análisis del Discurso

Sabemos que el análisis del discurso apunta al estudio de los dos niveles en la estructura de un discurso, la estructura de superficie y la estructura profunda. La estructura de superficie puede ser trabajada en base a los aspectos fonéticos, semánticos, léxicos, morfosintácticos, etc., que el estructuralismo ha desarrollado y priorizado. La estructura profunda, por su parte, es la propuesta de estudio del análisis del discurso, pues no se considera discurso a un enunciado que no tiene sentido.
Aún así, en el estudio de la estructura superficial hay que distinguir el nivel de la semántica extensional (que según Van Dijk da cuenta de estructuras fijas sin preocuparse del intercambio dinámico del discurso) del de la semántica intencional, recordando que esta última apunta a una asimilación pragmática que permite acceder al sentido del enunciado (y por lo mismo, apuntando al topoi o campo semántico por donde transitan los signos) instalado en las desviaciones dadas en los cuatro dominios: plástico, sintáctico, sémico y lógico.

Ahora bien, el antecedente directo de la pragmática modera es la obra de Ricoeur, quien a partir de 1960 señala que el lenguaje tiene como objetivo el intercambio de información y no de estructuras, postura que es reafirmada y completada por Coseriu al precisar las zonas de intercambio: de información, de modificación de la conducta del otro, y de dación del sujeto. Por su parte, encontramos en la escuela de la recepción la noción de hiato o espacio en blanco, entendida como la intersección entre codificación lingüística y comunicación literaria o hipercodificación. Corresponde al lector llenar aquellos hiatos otorgando en su conciencia el sentido del discurso.

La noción de acto de habla es también usada en el análisis. Propuesta por Austin y formulada por Searle, es luego ampliada por autores como Van Dijk, Schmidt, Kintsch, Martínez Bonati, etc. El acto de habla se entiende como una instancia de producción o una unidad de comunicación lingüística que se distingue del mero ruido por la intención de comunicar y el formar parte de una conducta gobernada por reglas constitutivas.

El discurso adquiere sentido porque es parte de una institución formada a partir de las reglas y de la intencionalidad.
Sabemos además que el mismo Searle considera al lenguaje literario como un parásito del intercambio corriente, y que posteriormente autores como Schmidt, Martínez Bonati e Iser han teorizado sobre las condiciones especiales del discurso literario en relación al discurso corriente.

Sabemos también que la caracterización de verdad / falsedad pierde valor al interior del discurso literario pues debe readecuarse al interior del contexto en que se emite cada categoría de realidad. La suspensión del criterio es llamado regla F por parte de Schmidt, quien propone que en un discurso ficcional se produce una pararealidad dada por un mundo referencial que la condiciona. El mismo discurso se convierte en referente del discurso y el lenguaje se constituye como una hipercodificación del habla. Se produce asimismo el espectáculo en el que se convierten los actos de habla ficcionalizados.

En esta reseña teórica encontramos una serie de elementos dispersos al tiempo que notorios vacíos. Esto es intencional pues durante estos últimos dos semestres nos hemos encontrado con una disciplina que no se precisa en las estructuras sino que es dinámica en su intento por encontrar las transformaciones modales del lenguaje. Tenemos como punto de partida el habla, por lo tanto, la pragmática, desde la cual reconstruimos la situación comunicacional.

Finalmente, de acuerdo a los criterios propuestos por Van Dijk y Kintsch, nuestra apuesta apunta a los dos niveles en el que los actos de habla se constituirían: en la micro y la macro estructura. De esta manera, intentaremos ver en la obra de Lira una crítica a las poéticas de los autores, particularmente, y en ello una crítica a la construcción poética de occidente.

Sobre la Ironía

Para la retórica antigua, la ironía es aquel tropo que opera por inmutatio del término propio por el impropio. En esa sustitución se produce un cambio de la significación que el hablante expresa mediante su ‘voluntas’ semántica y que el oyente reconoce por el contexto en la frase o la situación . Se dice también que la ironía expresada en una palabra colorea toda la oración o contexto de un matiz irónico. El contexto vendría a ser al mismo tiempo el regulador del cual depende la estructura de la figura, y su receptáculo.

En este sentido, Kayser afirma que con la ironía se pretende sugerir lo contrario de lo que dicen las palabras. La Ironía es frecuente en el lenguaje cotidiano (…) donde actua de modo decisivo la entonación con que se pronuncia. Por eso la poesía usa con más reserva la ironía o tiene que preparar de otro modo su verdadero funcionamiento . Todorov agrega una nueva idea al decir que la figura de la ironía es una anomalía lingüística. La ironía se constituye entonces como una singular forma de predicación que consiste en presuponer del sujeto lo contrario de lo que exige el contexto . La ironía es una contradicción en el eje sintagmático que termina por negar la afirmación textual.

Ahora bien, a partir del diálogo que se da entre el hablante y el lector de un poema, apreciamos como la ironía permite cumplir con ciertos objetivos sociales y comunicativos que serían complejos o imposibles de satisfacer utilizando proposiciones literales.

A respecto, dos son las más conocidas teorías sobre la ironía actualmente. En primer lugar la propuesta por Jorgensenn, Miller y Sperber define la ironía como una mención ecoica. Los hablantes mencionan hechos, comentarios, expectativas o normas previamente conocidas con el objeto no tanto de dar cuenta de ellos sino de informar de las actitudes que como hablantes sostienen de éstos. El significado literal de la ironía no se usa como objeto en si mismo de la comunicación sino que se insta al oyente – lector a inferir – decodificar la actitud del hablante. Clark y Gerrig sostienen una segunda noción de ironía, la de fingimiento, en la que los hablantes profieren el enunciado irónico como si sostuvieran la creencia establecida en el significado literal del mismo, cuando en realidad lo que pretenden es comunicar su actitud de desacuerdo con la misma. Se comportan de esta manera como si fueran otros, sosteniendo una actitud falsamente elogiosa, ingenua o discreta y confiados en que sus interlocutores se apoyen en el conocimiento previo para reconocer su impostura y entender el carácter irónico de las proposiciones.

Indicadores claros de la ironía por fingimiento son recursos como la impostación de la voz, la postura corporal, la gesticulación, que constituirían claves facilitantes para el oyente. Finalmente, un tercer grupo de autores como Nakamura, Glucksberg y Brown conciben la ironía integrando las nociones anteriores. Aseguran que las emisiones irónicas presentan necesariamente un carácter o componente alusivo y que debido al contenido de su significado literal provoquen en el oyente una expectativa incumplida o transgredida. Por otra parte aplican la idea de insinceridad pragmática a partir de la cual los oyentes – lectores interpretan como irónicos los actos de habla cuya fuerza ilocutiva resulte contradictoria con la forma lingüística utilizada.

Acercamiento a la Ironía en Lira

En los versos de Rodrigo Lira encontramos evidentes intertextualidades con la poesía de otros autores chilenos por lo que una decodificación de este discurso implica un conocimiento de mundo del lector que incluya la obra de Enrique Lihn, Nicanor Parra, Pablo Neruda, Pablo de Rokha y Vicente Huidobro. Por otro lado, intertextualiza también con una serie de proposiciones de la cultura popular provenientes de la publicidad, la televisión y el habla popular.

Una lectura superficial de un lector poco riguroso o informado se enfrenta a una sintaxis poco ortodoxa en la que se encabalgan unos versos con otros y se comparten las palabras finales con las iniciales para dar una sensación de ritmo que avanza hacia su fin con cierto frenesí. En ambos poemas encontramos extranjerismos como rocket, mirage e incluso frases completas como poetry may be hazardous to your health y deconstrucciones de palabras como poesí¡ah!

Del análisis de la estructura superficial del poema (en la que no me detendré ni un instante) no podemos decir que se trate de enunciados o proposiciones bien formados y cuyo sentido (extensional, se entiende) podamos descubrir hasta ahora. Es por esto que se hace imprescindible una lectura intencional que lo provea de un contexto, de una situación de intercambio.

Reconstruyendo la situación comunicativa nos damos cuenta de algunos detalles interesantes. En primer lugar se trata de un sujeto que está hablando de la poesía y de los poetas (que el verso sea como la llave; porque escribí; oh poesí¡ah!, etc.) y que para hacerlo emplea una serie de intertextualidades provenientes desde distintos mundos. Veamos las más evidentes:

• Que el verso sea como una ganzúa… (que el verso sea como una llave, Huidobro)
• cae un Rocket pasa un Mirage (Manifiesto Futurista, Marinetti)
• el vigor verdadero reside en el bolsillo (el vigor verdadero reside en la cabeza, Huidobro)
• la poesía está c ol g an do (caligrama en Huidobro con la palabra escalera)
• No cantéis a las rosas, oh dejadlas madurar y
hacedlas mermelada de mosqueta en el poema (… y hacedlas florecer en el poema, Huidobro)
• Porque escribí… (Porque escribí, Lihn)
• el adjetivo mata, Matta (el adjetivo mata: Huidobro; mata, Matta: señor Zañartu, personaje de la Oficina del Jappening con Ja)
• cuando escriba no conduzca (cuando beba no conduzca, publicidad de carabineros)
• no corra: poesía hay en todas partes (no corra, Ambrosoli hay en todas partes)
• bajo el sol nada nuevo (Huidobro; publicidad de Savory nada nuevo bajo el sol)
• a o a a o o a o (Huidobro)
• los poetas son unos pequeñísimos reptiles (los poetas son unos pequeños dioses, Huidobro)
• albañiles ni andinistas (los poetas son obreros y alpinistas, de Rokha)
• bajaron del monte Olimpo (Parra)

De acuerdo a lo anterior, se despliega a modo de expectativa del emisor, un receptor con un conocimiento de la obra de estos autores, es decir, un receptor con iguales habilidades comunicativas.

Por otra parte podemos reconstruir la situación comunicativa y arriesgar una primera hipótesis al sugerir que el receptor del código ha de ser necesariamente otro poeta:

E (Rodrigo Lira)  e (poeta-hablante)  r (poeta-lector)  R (lector real)

Ahora bien, cabría preguntarse en este punto acerca de la posibilidad de considerar las Ars Poetique como un texto del cual sea posible hacer una lectura que considere las premisas de verdad – falsedad. Al parecer esto no sería posible no tan sólo porque estamos inmersos en el juego de la ficcionalización , marcando con ello el pacto e interpretando un objeto estético espectacularizado en el lenguaje.

El lenguaje usado no es, por tanto, literal. De ahí que el contexto surja como la alternativa más viable que nos permita acercarnos a la interpretación a partir de la situación comunicativa. El poema fue escrito a partir de un juicio de Rodrigo Lira sobre la poesía en nuestro país, considerando que si bien de alguna manera era un continuador de la tradición de Pezoa Véliz, de Rokha y Parra, no podía aceptar para si el nombre de poeta, tomando mejor el de podeta. No se trata que en estas afirmaciones Lira haya negado la poesía, sino que cree que ha llegado a un punto desde el que debe reformarse o estancarse. Pero de acuerdo a su particular forma de expresarse nos encontramos con el juego que toma aquello que es real para participarlo y negarlo al mismo tiempo, así como para afirmar la posibilidad de lo irreal.

Partiendo por el título Ars Poetique, nos encontramos con un discurso egológico, puesto que asume el caracter de texto fundacional de una determinada poética, en otras palabras, asume el carácter de manifiesto de su texto. Es por ello que no debe evaluarse en términos de sus proposiciones lógicas sino en la fuerza emocional de transmite.

Lira quiere decir sin decir, es decir, al reconstruir los versos de otro poeta está diciendo lo que dice explícitamente y niega lo que se está reconstruyendo. Veamos el Arte Poética de Huidobro:

Que el verso sea como una llave / que abra mil puertas. / Una hoja cae; algo pasa volando; / cuanto miren los ojos creado sea, / y el alma del oyente quede temblando. / Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra; / el adjetivo, cuando no da vida, mata. / Estamos en el ciclo de los nervios. / El músculo cuelga, / como recuerdo, en los museos; / mas no por eso tenemos menos fuerza: / el vigor verdadero / reside en la cabeza. / Por qué cantáis la rosa, ¡oh poetas! / hacedla florecer en el poema. / Sólo para nosotros / viven todas las cosas bajo el sol. / El poeta es un pequeño Dios.

Recurriendo a nuestro conocimiento de mundo es que sabemos que este poema, aparecido en Espejo del Agua en 1916, es el uno de los principales manifiestos de Huidobro, a partir del cual se situa como fundador del creacionismo. A partir de eso podemos hacer el juego de revisar el poema verso a verso con la fórmula si no es A es b lo que nos entrega por resultado el presente monstruo:

si el verso no es como una llave es como una ganzua
que no abre mil puertas sino permite entrar a robar de noche
al diccionario a la luz…
si una hoja no cae, cae un rocket; si algo no pasa volando, pasa un Mirage
si el alma del oyente no queda temblando, los ventanales quedan temblando
No estamos en el ciclo de los nervios, sino en en siglo de las neuras y las siglas
El vigor verdadero no reside en la cabeza sino en el bolsillo, es la chequera
El músculo no cuelga como recuerdo en los museos, sino que el músculo se vende en paquetes de correo y la poesía está colgando en la dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos.
No canteis a la rosa ni la hagas florecer en el poema, déjala madurar y hazla mermelada de rosa mosqueta.
El poeta no es un pequeño dios, sino que los poetas son pequeñísimos reptiles.

En este juego construimos a partir de las dos artes poéticas una que dice lo que ambas no dicen. En este sentido nos encontramos con las primeras trazas de ironía. Decíamos que deben existir dos condiciones para que se produzca la ironía. En primer lugar, se debe estar apuntando a una situación conocida por los interlocutores; y en segundo lugar debe haber fingimiento. Es este el caso.

Existe en el Ars Poetique de Lira una referencia ecoica directa al Arte Poética de Huidobro y se finge citarla o intertextualizar con ella, pero con el propósito de negarla. No se trata de una negación destructiva sino que de una destrucción apropiativa, es decir, Lira se apropia de algunos elementos generales de la poética de Huidobro pero los maquilla de tal forma que terminan siendo otros.

si el verso no es como una llave es como una ganzua

La posesión de una llave indica propiedad de lo que se guarda bajo esa llave, por lo tanto, aquellas mil puertas de la palabra a las que se refiere Huidobro no pertenecen al poeta. La ganzúa es una herramienta del cerrajero y del delincuente, pero como el poeta la utiliza para entrar a robar a la diccionario, de noche –momento propicio para el ladrón- éste se constituye como ajeno a la palabra del diccionario, es decir, la palabra del diccionario no le pertenece. La apropiación que hace de ella le saca de las tinieblas de la noche y lo traslada a la luz que no es más que la de una linterna sorda.

si una hoja no cae, cae un rocket; si algo no pasa volando, pasa un Mirage
si el alma del oyente no queda temblando, los ventanales quedan temblando

Tras aquella apropiación del poeta no encontramos la sutileza de la caída de una hoja ni la magia de algo que pasa volando, sino que nos encontramos con un rocket, es decir, un misil personal, que al caer explota; y un Mirage supersónico que al traspasar la barrera del sonido deja los ventanales temblando, en oposición al alma que tiembla frente a lo sutil. La superación de la barrera del sonido del Mirage nos remite al plano fonológico en el que el poeta se situa en este instante. El mismo se habría declarado en algún momento podeta fonorable, y en su poesía encontramos un intento que busca barrer las limitaciones del sonido de las palabras. Por eso las palabras son robadas del diccionario para así hacer de ellas un uso impropio, corrupto en la norma.

No estamos en el ciclo de los nervios, sino en en siglo de las neuras y las siglas
El vigor verdadero no reside en la cabeza sino en el bolsillo, es la chequera
La forma de medir al ser humano no se encuentra ya regida por algo que pueda pertenecerle como es su cabeza, sino por aquello que es externo, su chequera, su bolsillo. Las relaciones económicas han terminado por llevar al hombre a la institución de las siglas y la neurosis.
El músculo no cuelga como recuerdo en los museos, sino que el músculo se vende en paquetes de correo y la poesía está colgando en la dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos.
La fuerza que residía en el vigor de la cabeza se ha degradado aún más porque ni siquiera se puede sustentar en el músculo, que también, al igual que el vigor, se vende. La poesía, artífice del vigor de la creación, se ha transformado en un artículo de lujo, un artículo estético que ha perdido además su carácter pragmático, su puesta en escena, al encontrarse colgando en la dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos.
No canteis a la rosa ni la hagas florecer en el poema, déjala madurar y hazla mermelada de rosa mosqueta.

Encontramos que el poeta no puede crear, al no hacer florecer la rosa en el poema. Lira hace una propuesta más concreta, una propuesta que sitúa a su poesía en el acto comunicacional mismo: hacer de la palabra algo tan concreto y útil como mermelada

El poeta no es un pequeño dios, sino que los poetas son pequeñísimos reptiles.

Se insiste en el mismo punto. El poeta se aleja del creador por tanto este se encuentra –según la creencia popular- en los cielos. El reptil que es el poeta se arrastra por el cielo, es decir, se encuentra en contacto directo con la tierra. La representación arquetípica de los cuatro elementos –fuego, tierra, aire, agua- nos da cuenta de una simbología en la que aire y tierra se oponen como expresión de la abstracción y la concreción, del sueño y la vigilia. El poeta, según sugiere Lira, se aplica desde el plano de los sueños sobre el plano de la vigilia, es decir, en la poesía de la palabra deformada en voz concreta un acto poético vital y cotidiano como comer.
¿Dónde se encuentra Lira y Huidobro? En la incapacidad de la palabra de dar cuenta de la realidad:

a o a a o o a o

El hablante de Altazor se siente incapacitado, casi al final de su vuelo en paracaídas, de dar cuenta de la realidad a través del lenguaje. Lira acepta tal propuesta pero intenta, aprovechando la subversión que hace del lenguaje, reconstruirla a partir del mismo intento, es decir, a partir del mismo lenguaje. La concreción de la poesía se da en lo cotidiano y popular a lo que nos remite el uso de clichés publicitarios como cuando beba no conduzca o no corra, Ambrosoli hay en todas partes. En el plano morfológico, la palabra se subvierte también como en poesí¡ah!, agregando probabilísticamente al menos tres lecturas (A, B, A+B) a la nueva palabra.

La segunda parte Ars Poetique nos remite a un hablante que está cantando sobre su relación con la poesía:

porque escribí estoy así Porque escribí estoy vivo.

Se trata de una paráfrasis casi exacta del último verso de Por qué Escribí de Enrique Lihn. La diferencia radica en que en Lira se trata del primer verso, aquel que da inicio a la explicación de su situación como poeta.

Porque escribo estoy así Por
Qué escribí porque escribí ‘es
Toy vivo’, la poesía
Terminoó con-
migo
huero V a c u o
gastado e in- nútil

El hablante expresa claramente una situación existencial de la que culpa directamente a la poesía, o suavizando, la considera causa directa. En Lihn, en cambio, aparece como la salvación, como la salida única que permitió que el crimen de vivir fuera menor. La poesía les hizo sacarse la cresta en la caída desde el Monte Olimpo (intertextualidad con Nicanor Parra) de sus palabras que no son más que una montaña rusa maquillada como el hogar de los dioses.

Por qué estamos hablando de Ironía

Hablamos de ironía en el Ars Poetique de Rodrigo Lira porque consideramos su poesía enmarcada a partir de una situación comunicacional concreta. No quise trabajar la noción de ironía desde el punto de vista semántico sino que más bien a partir de la noción pragmática de estructuras superficiales y profundas. En ese sentido, Lira se expresa en dos niveles claros: el nivel superficial de lo que dice (que al mismo tiempo se divide entre lo que dice por su boca y lo que dice por boca de otro) y el nivel profundo de lo que dice y no dice, es decir, de aquello que ha de comprenderse en la lectura y de aquello que deja de decir y por lo mismo niega.

El lector se encuentra concebido como un poeta o un conocedor de las poéticas de los autores chilenos mencionados. El lector realiza entonces una labor de decodificación de la estructura superficial a partir de su conocimiento de mundo. Si el conocimiento de mundo del lector fuera inferior, o más bien dicho, en la medida en que el conocimiento de mundo del lector sea más limitado, la capacidad de entender el subtexto o estructura profunda del mensaje será menor.

La ironía se constituye entonces en este plano. El emisor y el receptor han de compartir un determinado conocimiento de mundo que es puesto entre paréntesis por el emisor al hacer una breve alusión de éste. Igualmente, para el lector menos informado la reminiscencia del Arte Poética de Huidobro podría ser fatal, puesto que podría interpretar en la intertextualidad una alusión directa, es decir, una coincidencia frontal entre ambas poéticas. Esa ambigüedad es la que sustenta la ironía desde el punto de vista pragmático, ya que se constituye en un acto de habla indirecto, es decir, se dice sin decir. El fingimiento que en la paráfrasis hace Lira nos entrega la clave final de ello.

(1) Lihn, Enrique. Prólogo a Proyecto de Obras Completas. En Rodrigo Lira, Proyecto de Obras Completas. Santiago. 1984. Pág. 11
(2) Foxley, Carmen. La Ironía, Funcionamiento de una Figura Literaria. En Revista Chilena de Literatura. Nº 9 – 10. Santiago. 1977. Pág. 6
(3) Kayser, Wolfgang. Interpretación y Análisis de la Obra Literaria. Madrid. Gredos. 1970. Citado en Foxley, Carmen. Op. Cit. p 9
(4) Todorov, tzevetan. Tropos y Figuras. Literatura y Significación. Barcelona. Planeta. 1974. Citado en Foxley, Carmen. Op. Cit. p.10
(5) para ejemplificar en este punto, para no extendernos más de la cuenta en ello, basta considerar un verso: los poetas son unos pequeñísimos reptiles. Obviamente no se está diciendo que los poetas son aquellos “seres vertebrados, ovíparos y de sangre fría que por carecer de pies o tenerlos muy cortos, caminan rozando la tierra con el vientre”. Si bien es cierto que la definición podría incluir a bastantes personajes, al menos la característica “ovíparo” deja al homo sapiens fuera.

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