Influencias del Jazz en la Poética Beat

El jazz y la Generación Beat

La palabra beat, en su doble acepción, era parte de la jerga del jazz desde la segunda guerra mundial. La primera idea y la más evidente está referida al pulso del metrónomo que sigue marcando el ritmo aunque los músicos dejen de tocar, extrapolándose la idea a los latidos del corazón acelerado por la benzedrina que sigue marcando el pulso aunque la energía del cuerpo se acabe. La segunda noción apunta a las ideas de poor and exhausted que igualmente se asocian a la resaca de la droga. Cuando Kerouac comienza a usar la palabra beat junto a John Clellon Holmes para identificar al pequeño grupo de amigos que conformarían originalmente la generación beat (Ginsberg, Carr, Cassady, Chase, Burroughs, él mismo, y más tarde Corso, Ferlinguetti y Orlovski) , posiblemente está pensando en ello sin dotar de mayor profundidad al término. El entusiasmo que la palabra suscitaría en ellos se debe, según cree John Arthur Maynard , en la asociación entre el artista del jazz y el mito del artista solitario y torturado que encarnaba Rimbaud. No fue la última vez y posiblemente no fue la primera en que se rindió culto a quienes habían muerto entregados a su arte y por su propia mano (o debido a una sobredosis de alguna sustancia).

John Clellon Holmes lo explica de otra forma:

En este jazz moderno, ellos escucharon algo rebelde y sin nombrar que hablaba por ellos, y sus vidas conocieron el evangelio por vez primera. Era más que música; llegó a ser una actitud hacia la vida, una forma de caminar, un lenguaje y una forma de vestir; y estos chicos introvertidos… ahora se sentían en algún lugar por fin .

La segunda acepción de la palabra beat fue dada tras una disputa que sostuvieron Kerouac y Ginsberg con algunos periodistas en 1959. Después que los rusos lanzaron el Sputnik I, el sufijo nik era agregado a todo aquello que oliera a comunista. Por eso los beats fueron tildados de beatniks y frente a eso dieron la primera y única definición pública: beat significa beatitud.

A pesar de lo anterior, la palabra –como muchas otras del slang beat : square, cats, nowhere, dig– había sido prestada por el jazz y asentando el punto de partida de la generación beat. Como es de suponer, este no es el único aporte que la música sincopada que sacudía New Orleans desde los años 40. Las constantes visitas realizadas a los clubes Red Drum, Minton’s y Open Door y la deificación de los músicos que allí se presentaban, principalmente Charlie Parker, Dizzy Gillespie y Miles Davis, se constituyeron como una unidad cultural, o contracultural si se prefiere, que no sólo los llevó a teorizar sobre la música sino también a intentar construir una poética de ello, al tiempo que, como decía John C. Holmes, se resolvía todo en una forma de vida. A partir de ahí que el uso de benzedrina, en extremo popular en la época y sobre todo para la cultura afroamericana, se popularizara también entre los beats. Parker era definitivamente adicto y tanto Kerouac como Ginsberg y especialmente Neal Cassady creían que la genialidad del saxofonista radicaba en el estado alterado de conciencia generado por la droga. De ahí que si bien no podría considerárseles como adictos –salvo a William Burroughs, pero antes de 1940– si usaban la flema constantemente y como parte –en algunos casos– de un proyecto conciente y metódico de creación, como la escritura de la versión final de on the Road que de acuerdo al mito fue redactado en 8 días con sus noches y sin respiro . En el caso de Burroughs encontramos que la droga resulta ser la temática central de sus dos obras más conocidas (Naked Lunch y Junky) y que más tarde –como médico fisiópata- desarrollaría la famosa cura de apomorfina contra la adicción a la heroína.

Pero el aporte principal de la cultura bop a la generación beat lo constituye el lenguaje de la música aplicado a la prosa y a la poesía. Cuando hablamos de lenguaje de la música en este caso, nos estamos refiriendo no tan sólo a la ejecución instrumental o vocal, sino también a todo aquel continuo cotidiano que implica elementos propios de la cultura afroamericana en conjunción con la música, es decir, la vivencia corporal como musicalidad: swing, ritmo y timbre al caminar, hablar, etc. Un segundo elemento propio de la música bop que caló hondo en la escritura beat es el modelo de improvisación de las jam session que se basa en la interpretación o ejecución que sobrepasa la partitura, es decir, el músico utiliza el esquema general que la partitura propone –normalmente escalas pentatónicas ascendentes y descendentes– pero adapta la ejecución de acuerdo al fiato que va generando con los otros participantes de la jam session y que están ejecutando obras distintas. Esta idea fue elaborada literariamente por Kerouac en la creación de su modelo escritural denominado bop prosody y que se caracteriza por el monologo de la conciencia expresado en forma de brochazos y al cual se le niega toda forma de corrección y casi toda forma de revisión. Referido a esto último, en palabras de Ginsberg y parafraseando al budismo, el primer pensamiento es el buen pensamiento, nos aclara las razones por las cuales la corrección se transforma en un vicio del intelecto.

La Influencia Temática del Jazz

Si revisamos la literatura de la generación nos encontramos con un número no poco importante de obras cuya inspiración temática se enfoca en la música jazz, en los músicos y en el mundo asociado a éstos. Las obras más representativas de los beats –On the Road y Howl- les dedican varias páginas ya bastante conocidas. En 1952, por ejemplo, Kerouac publicó anónimamente un fragmento de on the Road después de que John Clellon Holmes publicara This is the Beat generation, en respuesta a la diferencia que sostenía que lo que más definiría a la generación beat sería el no nombrarla, a diferencia de Holmes que teoriza constantemente sobre el asunto. Aquel fragmento fue publicado bajo el título de The Jazz of the Beat Generationd y tiene por objetivo dar cuenta situacionalmente sobre si misma. Pero las más impactantes creaciones se dieron en el contexto de lo que Kerouac llamó los City Blues, una serie de poemas escritos entre 1954 y 1961 que serían publicados en tres volumenes diferentes. El primero de ellos, Mexico City Blues está dedicado a Charlie Parker y consta de 242 poemas llamados coros, que fueron publicados finalmente en 1959. La segunda serie consta de 8 poemas extensos y fue publicada en 1962 bajo el título de Book of Blues. El tercer grupo de poemas fue publicado postumamente en 1971 reuniendo sin unidad los fragmentos no publicados de la poesía de Kerouac al momento de su muerte y llevó por nombre Scattered Poems. La serie de 242 poemas de Mexico City Blues fue escrita en 1955 en alrededor de seis semanas y combina la simpleza de la enseñanza budista con la improvisación del jazz, al tiempo que se muestra trabajando en una linea rítmica experimental que se delinea con el uso de palabras inventadas por guiones y el uso de palabras sólo por su sonoridad, cosa que lo emparenta directamente con la música popular afroamericana.

El coro 211 es un excelente ejemplo que combina lo sublime y lo grotesco en un solo chillido de jazz:

The wheel of the quivering meat conception / Turns in the void expelling human beings, / Pigs, turtles, frogs, insects, nits / Mice, lice, lizards, rats, roan / Racinghorses, poxy bucolic pigtics, / Horrible unnameable lice of vultures / Murderous attacking dog-armies / Of Africa, Rhinos roaming in the jungle,
Vast boars and huge gigantic bull / Elephants, rams, eagles, condors, / Pones and Porcupines and Pills – / All the endless conception of living beings / Gnashing everywhere in Consciousness / Throughout the ten directions of space / Occupying all the quarters in & out, / From supermicroscopic no-bug / To huge Galaxy Lightyear Bowell / Illuminating the sky of one Mind – Poor! I wish I was free / Of that slaving meat wheel / And safe in heaven dead

Una primera lectura podría dar cuenta de una escritura existencialista con influencias del budismo, lo que no deja de ser cierto, pero encontramos numerosos indicios que apuntan a Charlie Parker, apodado bird. El hablante del poema se encuentra sumergido en la contemplación del jazz y de sus músicos a quienes nombra como animales, contemplación que lo acerca a un estado extático en el que su conciencia se expande e intenta abarcarlo todo. Pero no lo consigue y sólo sigue girando en la eterna rueda de la esclavitud después de haber avistado sólo por un instante la totalidad, lo supermicrocósmico que es in & out.

Los coros 239 a 241 están más explicitamente dedicados a Charlie Parker.

Charlie Parker looked like Buddha / Charlie Parker, who recently died… / “Wail, Wop” Charlie burst / His lungs to reach the speed / Of what the speedsters wanted / And what they wanted / Was his eternal Slowdown.

Ginsberg por su parte da cuenta de la vivencia del jazz en varias partes de su extenso poema Howl. No es, obviamente, el único poema en el que tematiza sobre la música, pero es una muestra representativa:

who poverty and tatters and hollow-eyed and high sat up smoking in the supernatural darkness of cold-water fiats ‘doating across the tops of cities contemplating jazz, (…)
who lounged hungry and lonesome through Houston seeking jazz or sex or soup, and followed the brilliant Spaniard to converse about America and Eternity, a hopeless task, and so took ship to Africa, (…)
who sang out of their windows in despair, fell out of the subway window, jumped in the filthy Passaic, leaped on negroes, cried all over the street, danced on broken wineglasses barefoot smashed phonograph records of nostalgic European 1930’S German jazz finished the whiskey and threw up groaning into the bloody toilet, moans in their ears and the blast of colossal steam-whistles, who barreled down the highways of the past journeying to each other’s hotrod-Golgotha jail-solitude watch or Birmingham jazz incarnation, (…)
the madman bum and angel beat in Time, unknown, yet putting down here what might be left to say in time come after death, and rose reincarnate in the ghostly clothes of jazz in the goldhorn shadow of the band and blew the suffering of America’s naked mind for love into an eli eli lamma lamma sabacthani saxophone cry that shivered the cities down to the last radio with the absolute heart of the poem of life butchered out of their own bodies good to eat a thousand years.

El último verso de la primera parte de Howl (the madman bum angel beat in Time…) es uno de los puntos claves para entender la poética beat en la que la existencia humana se encuentra asociada a la trascendencia y como esta se expresa la partir del jazz. Sobre esto nos extenderemos más adelante.

Gregory Corso dedica gran cantidad de poemas a los músicos de Jazz. Requiem for ‘Bird’ Parker, Musician, fue publicado originalmente en el poemario de 1955 The Vestal Lady on Brattle .

first voice / hey, man, BIRD is dead / they got his horn locked up somewhere / put his horn in a corner somewhere / like where’s the horn, man, where? / second voice / screw the horn / like where’s BIRD?

En su poemario más conocido, Gasoline, se encuentra el poema For Miles (Davis)

Poet whose sound is played / lost or recorded / but heard / can you recall that 54 night at the Open Door / when you & bird / wailed five in the morning some wondrous / yet unimaginable score?

Otros poetas beats expresaron su cercanía al jazz, como Gregory Corso en This Was My Meal, dedicado a Theolonious Monk; o Ted Joans en Why Try?, donde cuestiona su intento por asimilar la cultura afroamericana al punto de terminar el poema con un sarcasmo:

I saw a young white girl throw away her / brand new jar of suntan lotion and sight / Why try?

La Influencia Musical del Jazz

Es casi una convención decir que la expresión más clara de la influencia de la métrica del bop sobre la escritura de la generación se aprecia sin necesidad de teorizar al respecto en el poema conjunto de Kerouac, Ginsberg y Cassady, Pull my Daisy, escrito entre 1948 y 1950 e intervenido por Ginsberg en 1961.

Pull my daisy / tip my cup / all my doors are open // Cut my thoughts / for coconuts / all my eggs are broken // Jack my Arden / gate my shades / woe my road is spoken // Silk my garden / rose my days / now my prayers awaken // Bone my shadow / dove my dream / start my halo bleeding // Milk my mind & / make me cream / drink me when you’re ready // Hop my heart on / harp my height / seraphs hold me steady // Hip my angel / hype my light / lay it on the needy // Heal the raindrop / sow the eye / bust my dust again // Woe the worm / work the wise / dig my spade the same // Stop the hoax / what’s the hex / where’s the wake / how’s the hicks / take my golden beam // Rob my locker / lick my rocks / leap my cock in school // Rack my lacks / lark my looks / jump right up my hole // Whore my door / beat my boor / eat my snake of fool // Craze my hair / bare my poor / asshole shorn of wool // say my oops / ope my shell / Bite my naked nut // Roll my bones / ring my bell / call my worm to sup // Pope my parts / pop my pot / raise my daisy up // Poke my pap / pit my plum / let my gap be shut

Personalmente, me resulta imposible leer este poema sin cantarlo. Las palabras no tienen un sentido claro pero esta pérdida de unidad semántica no altera su unidad sintáctica y mucho menos el ritmo y la rima. En estas pocas líneas sin sentido aparente se encuentra la síntesis del aporte beat a la cultura occidental.

Kerouac trabajo sobre las principales ideas de la ejecución del bebop y las aplicó a la escritura de su prosa y su poesía. Sobre esto, Ginsberg dice :

Yeah. Kerouac learned his line from–directly from Charlie Parker, and Gillespie, and Monk. He was listening in ’43 to Symphony Sid and listening to “Night in Tunisia” and all the Bird-flight-noted things which he then adapted to prose line.

Kerouac se encontraba inmerso en lo que era la escena del bop en los años 40, debido a lo que conocería muchos músicos con quienes compartiría amistad, como es el caso de Zoot Sims, Al Cohn y Brue Moore. A respecto Jack Chambers nos dice :

Kerouac was even booked into the Village Vanguard to “play” regular sets, reading poetry with jazz accompaniment… on his better nights, he dispensed with the poetry and took up scat singing, including a faithful rendering of a Miles Davis solo that… “was entirely accurate and something more than a simple imitation.

On the Road se habría inspirado en la obra de Dexter Gordon y Wendell Gray conocida como The Hunt. En la misma obra aparece una alusión a ello :

Dean Moriarty stands bowed before the big phonograph listening to a wild bop record… “The Hunt,” with Dexter Gordon and Wardell Gray blowing their tops before a screaming audience that gave the record fantastic frenzied volume.

Esta misma obra inspiró un poemario completo de John Clellon Holmes, que eleva al jazz a la divinidad al entenderlo como un holy sacrament lleno de prophecy and mistery, así como el escenario lo traduce como altar.

Kerouac llamó al estilo que desarrollaba el bop prosody, un estilo caracterizado por el monologo de la conciencia expresandose sin corrección y sin revisión, pero que más precisamente intenta imitar el sonido del jazz en lo que a la música del saxofón se refiere :

SCOPING Not “selectivity’ Iof expression but following free deviation (association) of mind into limitless blow-on-subject seas of thought, swimming in sea of English with no discipline other than rhythms of rhetorical exhalation and expostulated statement, like a fist coming down on a table with each complete utterance, bang! (the space dash)-Blow as deep as you want-write as deeply, fish as far down as you want, satisfy yourself first, then reader cannot fail to receive telepathic shock and meaning-excitement by same laws operating in his own human mind.

El uso mínimo de puntuación intenta emular el momento desde que el saxofonista inhala –y por tanto, deja de soplar- al que llama síncope, hasta el momento en que el aire se acaba y ha pasado por un sinfín de notas unidas en un solo exhalar. A esa cadencia producida por la unidad de las notas bajo el mismo aliento la llama prosodia. Sobre ello dice :

METHOD No periods separating sentence-structures already arbitrarily riddled by false colons and timid usually needless commas-but the vigorous space dash separating rhetorical breathing (as jazz musician drawing breath between outblown phrases)–“measured pauses which are the essentials of our speech”–“divisions of the sounds we hear”-“time and howto note it down.” (William Carlos Williams)

Como decíamos en un comienzo, una idea bastante sintética que Ginsberg parafrasea del budismo es first thought, best thought. Kerouac amplia esta noción en su poética y le otorga una importancia fundamental :

SET-UP The object is set before the mind, either in reality. as in sketching (before a landscape or teacup or old face) or is set in the memory wherein it becomes the sketching from memory of a definite image-object.
PROCEDURE Time being of the essence in the purity of speech, sketching language is undisturbed flow from the mind of personal secret idea-words, blowing (as per jazz musician) on subject of image.
LAG IN PROCEDURE No pause to think of proper word but the infantile pileup of scatological buildup words till satisfaction is gained, which will turn out to be a great appending rhythm to a thought and be in accordance with Great Law of timing.

De esta manera encontramos en el estilo beat lo que se llama la técnica de la improvisación o composing tongue. El escritor debe realizar su escritura tal y como si la estuviera leyendo frente a una audiencia. Cuando la escritura se realiza en la palabra, se fija. El músico no puede corregir una nota en falso ni puede volver atrás con un fragmento que no le gustó. Así, el único método de corrección que Kerouac se permite es coger la hoja, hacerla una bola y lanzarla al papelero. No considera una corrección intercalar textos escritos en distintas circunstancias pues cree que es una limitación propia de la escritura el trabajar desde una voz única a diferencia de los músicos que pueden tocar acompañados y por lo mismo con más de una voz simultaneamente.

El ritmo, la métrica y la extensión de los versos de la poesía beat se asimila mucho mejor al jazz que a la métrica tradicional europea. Ted Joans dice a respecto :

I could see that [Ginsberg] was picking up the language and rhythm of jazz, that he wasn’t following the European tradition

Es el caso de Howl en el que la extensión del verso se da de acuerdo a la extensión de la respiración del hablante o lector. Entre verso y verso hay una breve suspensión del discurso mientras se toma nuevamente aire y se lanza al verso siguiente, que repite la primera palabra durante casi todo el poema. Diríamos entonces que la primera parte de Howl esta escrito en clave de who, la segunda en clave de Moloch, la tercera en clave de I’m, y la cuarta en clave de Holy; así como la mayoría de las obras de jazz (y de toda la música popular) están escritas en clave de sol o fa.

Por otra parte, la oposición entre el segundo y el cuarto tiempo de la música afroamericana, una reminiscencia de la música étnica africana, se asemeja más al ritmo de la poesía beat que el acento clásico entre el primer y el tercer tiempo. Basta comparar dos versos, uno beat y uno de tradición más clásica para notar la diferencia aún sin tener conocimientos de teoría musical:

And when you showed me Brooklyn Bridge / in the Morning / Ah God,
And the people slipping on ice in the street / twice / twice / two different people / came over to work, going to work (…)

Tiger, tiger, burning bright, / In the forest of the night, / What immortal hand or eye / Could frame thy fearful symmetry?
In what distant deeps or skies / Burnt the fire of thine eyes? / on what wings dare he aspire? / What the hand dare seize the fire?

En Howl, y según el mismo Allen Ginsberg que publica en 1959 un ensayo acerca de su propia poesía, la técnica empleada es similar a la usada en las canciones de Charlie Parker, pues ambos utilizan series de frases improvisadas sobre el mismo tema, con pausas entre una y otra. En dicho ensayo, Ginsberg dice :

Lester Young, actually, is what I was thinking about… ‘Howl’ is all “Lester Leaps In.” And I got that from Kerouac. Or paid attention to it on account of Kerouac, surely–he made me listen to it.

Una visión más radical –en todo sentido- tiene Amiri Baraka que apunta más a los objetivos de los músicos del jazz. A diferencia de Kerouac y Ginsberg, Baraka admira más profundamente a John Coltrane que a Charlie Parker. Así como Coltrane realiza inversiones de obras realizadas por blancos, Baraka se divierte transformando escritos de Kerouac, especialmente fragmentos de Desolation Angels y on the Road.

Al final de la primera parte de Howl encontramos una síntesis fabulosa de lo dicho hasta aquí. Mi intento de traducción cierra así:

el loco vagabundo y el ángel laten en el Tiempo, desconocidos, aún dejando aquí lo que podría faltar por decir en el tiempo después de la muerte
y se alzaron reencarnados en las fantasmales ropas del jazz en el áurea sombra de la cortesía y soplaron el sufrimiento de la mente americana y desnuda por el amor en un eli eli lamma sabachtani de un saxofón chillando que hizo estremecer a las ciudades hasta la última radio
con el corazón absoluto del poema de la vida sangrientamente desgarrado de sus propios cuerpos buenos para ser comidos por un millar de años.

A modo de Síntesis…

La profunda crisis de sentido que significó la segunda guerra mundial obligó a ciertas sensibilidades a mirar hacia el oriente y hacia Africa. Es la explicación general sobre la influencia que el jazz y el budismo tuvieron sobre la generación beat, la generación que remeció la cultura norteamericana a partir de los años 50.

Las repercusiones se sienten hasta el día de hoy y fundamentan, sobre todo en tiempos de mundialización como los que vivimos, toda nuestra cultura, aunque se le reste la importancia que realmente tiene, sobre todo en medios académicos. Hoy en el mundo se puede escribir como se habla, es decir, la escritura ha recuperado en parte su caracter oral, y esto es un testimonio claro del proceso vivido por los jóvenes autores que desafiaron el canon en dos de sus ejes: literatura y vida; literatura y voz.

Como vimos en este trabajo, el jazz tuvo una importancia fundamental en el desarrollo de la poética beat. A mi modo de ver las cosas se trata de un fenómeno que ha trascendido sólo la literatura y se encuentra arraigado en nuestra cultura. No es menor considerar que la totalidad de la música popular actual se basa en las escalas pentatónicas que irrumpieron con el jazz en oposición a las escalas cromáticas de la música europea.

Pero más allá de esta generalidad, el aporte más significativo se daría en un ámbito más personal, pero al mismo tiempo colectivo: la aceptación del valor del quehacer cotidiano, es decir, la revaloración de todos aquellos elementos que componen la vida de un ser humano, como parte integrante de la cultura humana.

No deja de sorprender, en ese sentido, que la idea de cultura siga teniendo un matiz que la aleja de su concepción antropológica, es decir, la totalidad de los constructos colectivos del hombre. Pareciera ser que quienes se opusieron a los febriles acontecimientos de los años 50 y 60 siguen en sus escritorios.

Notas

(1) Maynard, John Arthur. Venice West. New Brunswick. Rutgers University Press. 1991. Citado en Janssen, Mike. The Influence of Jazz on the Beat Generation. Citado En Janssen, Mike. The Influence of Jazz on the Beat Generation. http://www.inform.umd.edu/EdRes/Colleges/HONR/HONR269J/.WWW/archive/janssen.html
(2) In this modern jazz, they heard something rebel and nameless that spoke for them, and their lives knew a gospel for the first time. It was more than a music; it became an attitude toward life, a way of walking, a language and a costume; and these introverted kids… now felt somewhere at last. Citado en Janssen, Mike. Op. Cit.

(3) cat: músico de una banda swing; dig: reunirse o entender (“I’ll plant you now and dig you later; do y’ dig me?); square: persona cuadrada; nowhere: ahora mismo.
(4) No hay un acuerdo en torno al tiempo que Kerouac habría demorado en terminar de redactar la narración de on the Road, puesto que la versión definitiva incluía las cintas grabadas por Neal Cassady y Kerouac bajo los efectos de la benzedrina y que más tarde serían eliminadas por el editor y recuperadas bajo el título de Visions of Cody. Es por ello que Gerald Nicosia (Nicosia, Gerald. Jack Kerouac. Circe. 1994) habla de entre 3 y 13 días, fijando en 8 días el tiempo estimado para la narración que unía las transcripciones y que constituye el libro que llegó a nosotros.
(5) Great Chicago glowed red before our eyes. We were suddenly on Madison Street among hordes of hobos, some of them sprawled out on the street with their feet on the curb, hundreds of others milling in the doorways of saloons and alleys. “Wup! wup! look sharp for old Dean Moriarty there, he may be in Chicago by accident this year.” We let out the hobos on this street and proceeded to downtown Chicago. Screeching trolleys, newsboys, gals cutting by, the smell of fried food and beer in the air, neons wink- ing–“We’re in the big town, Sal! Whooee!” First thing to do was park the Cadillac in a good dark spot and wash up and dress for the night. Across the street from the YMCA we found a redbrick alley between buildings, where we stashed the Cadillac with her snout pointed to the street and ready to go, then followed the college boys up to the Y, where they got a room and allowed us to use their facilities for an hour. Dean and I shaved and showered, I dropped my wallet in the hall, Dean found it and was about to sneak it in his shirt when he realized it was ours and was right disap- pointed. Then we said good-by to those boys, who were glad they’d made it in one piece, and took off to eat in a cafeteria. Old brown Chicago with the strange semi-Eastern, semi-Western types going to work and spitting. Dean stood in the cafeteria rubbing his belly and taking it all in. He wanted to talk to a strange middle-aged colored woman who had come into the cafeteria with a story about how she had no money but she had buns with her and would they give her butter. She came in flapping her hips, was turned down, and went out flipping her butt. “Whoo!” said Dean. “Let’s follow her down the street, let’s take her to the ole Cadillac in the alley. We’ll have a ball.” But we forgot that and headed straight for North Clark Street, after a spin in the Loop, to see the hootchy-kootchy joints and hear the bop. And what a night it was. “Oh, man,” said Dean to me as we stood in front of a bar, “dig the street of life, the Chinamen that cut by in Chicago. What a weird town–wow, and that woman in that window up there, just looking down with her big breasts hanging from her nightgown, big wide eyes. Whee. Sal, we gotta go and never stop going till we get there.
Where we going, man?
I don’t know but we gotta go.” Then here came a gang of young bop musicians carrying their instruments out of cars. They piled right into a saloon and we followed them. They set themselves up and started blowin There we were! The leader was a slender, drooping, curly-haired, pursy-mouthed tenorman, thin of shoulder, draped loose in a sports shirt, cool in the warm night, self-indulgence written in his eyes, who picked up his horn and frowned in it and blew cool and complex and was dainty stamping his foot to catch ideas, and ducked to miss others–and said, “Blow,” very quietly when the other boys took solos. Then there was Prez, a husky, handsome blond like a freckled boxer, meticulously wrapped in- side his sharkskin plaid suit with the long drape and the collar falling back and the tie undone for exact sharpness and casualness, sweating and hitch- ing up his horn and writhing into it, and a tone just like Lester Young him- self. “You see, man, Prez has the technical anxieties of a money-making musician, he’s the only one who’s well dressed, see him grow worried when he blows a clinker, but the leader, that cool cat, tells him not to worry and just blow and blow–the mere sound and serious exuberance of the music is all he cares about. He’s an artist. He’s teaching young Prez the boxer. Now the others dig!!
The third sax was an alto, eighteen-year-old cool, contemplative young Charlie-Parker-type Negro from high school, with a broad- gash mouth, taller than the rest, grave. He raised his horn and blew into it quietly and thoughtfully and elicited birdlike phrases and architectural Miles Davis logics. These were the children of the great bop innovators.
Once there was Louis Armstrong blowing his beautiful top in the muds of New Orleans; before him the mad musicians who had paraded on official days and broke up their Sousa marches into ragtime. Then there was swing, and Roy Eldridge, vigorous and virile, blasting the horn for everything it had in waves of power and logic and subtlety–leaning to it with glittering eyes and a lovely smile and sending it out broadcast to rock the jazz world. Then had come Charlie Parker, a kid in his mother’s woodshed in Kansas City, blowing his taped-up alto among the logs, practicing on rainy days, coming out to watch the old swinging Basie and Benny Moten band that had Hot Lips Page and the rest—Charlie Parker leaving home and coming to Harlem, and meeting mad Thelonius Monk and madder Gillespie–Charlie Parker in his early days when he was flipped and walked around in a circle while playing. Somewhat younger than Lester Young, also from KC, that gloomy, saintly goof in whom the history of jazz was wrapped; for when he held his horn high and horizontal from his mouth he blew the greatest; and as his hair grew longer and he got lazier and stretched-out, his horn came down halfway; till it finally fell all the way and today as he wears his thick-soled shoes so that he can’t feel the sidewalks of life his horn is held weakly against his chest, and he blows cool and easy getout phrases. Here were the children of the American bop night.
Stranger flowers yet–for as the Negro alto mused over everyone’s head with dignity, the young, tall, slender, blond kid from Curtis Street, Denver, jeans and studded belt, sucked on his mouthpiece while waiting for the others to finish; and when they did he started, and you had to look around to see where the solo was coming from, for it came from angelical smiling lips upon the mouthpiece and it was a soft, sweet, fairy-tale solo on an alto. Lonely as America, a throatpierced sound in the night. (Kerouac, Jack. on the Road. III, 10. Penguin Books. USA. 1991. Págs. 238-241)
(6) Ginsberg, Allen. Howl and Other Poems. City Lights Books. San Francisco. 1997
(7) Corso, Gregory. Requiem for Bird Parker. En Beat Voice. Beech Tree. San Francisco. 1995
(8) Corso, Gregory. For Miles. En Beat Voice. Beech Tree. San Francisco. 1995
(9) Joans, Ted. Why Try?. En Beat Voices. Beech Tree. San Francisco. 1995
(10) Ginsberg, Allen. Entrevista con Michael Aldrich.
(11) Chambers, Jack. Milestones I: The Music and Times of Miles Davis. Toronto: University of Toronto Press, 1983. En Janssen, Mike. Op. Cit.
(12) Kerouac. Jack. on the Road. Ed. Cit.
(13) Kerouac, Jack. Essentials of Spontaneous Prose. En http://www.english.upenn.edu/~afilreis/88/kerouac-spontaneous.html
(14) Kerouac, Jack. Op. Cit.
(15) Kerouac, Jack. Op. Cit.
(16) Joans, Ted. Citado en Janssen, Mike. Op. Cit.
(17) Kerouac. Jack. Hymn. En Beat Voices. Beech Tree. Sn Francisco. 1995
(18) Blake, William. Tiger. En An American & British Anthology. City Lights. San Francisco. 1991
(19) Ginsberg, Allen. Composed on the Tongue. Bolinas: Grey Fox Press, 1980. Citado en Janssen, Mike. Op. Cit
(20) Amiri Baraka es el nombre que Leroi Jones comienza a usar a partir de 1968 como parte de su renuncia a la cultura blanca.

Bibliografía

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2. Blake, William. Tiger. En An American & British Anthology. City Lights. San Francisco. 1991
3. Chambers, Jack. Milestones: The Music and Times of Miles Davis. Toronto. University of Toronto Press, 1983. En Janssen, Mike. Op. Cit.
4. Corso, Gregory. For Miles. En Beat Voice. Beech Tree. San Francisco. 1995
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6. Ginsberg, Allen. Composed on the Tongue. Bolinas: Grey Fox Press, 1980. Citado en Janssen, Mike. Op. Cit
7. Ginsberg, Allen. Entrevista con Michael Aldrich. En Internet
8. Ginsberg, Allen. Howl and Other Poems. City Lights Books. San Francisco. 1997
9. Janssen, Mike. The Influence of Jazz on the Beat Generation. http://www.inform.umd.edu/EdRes/Colleges/HONR/HONR269J/.WWW/archive/janssen.html
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12. Kerouac, Jack. on the Road. Penguin Books. USA. 1991
13. Kerouac. Jack. Hymn. En Beat Voices. Beech Tree. Sn Francisco. 1995
14. Maynard, John Arthur. Venice West. New Brunswick. Rutgers University Press. 1991.
15. Nicosia, Gerald. Jack Kerouac. Circe. Barcelona. 1994
16. Ortiz, Nestor. Estética del Jazz. Ricordi Americana. Buenos Aires. 1951

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