Adrian Barahona

También he dejado que el personaje me opaque y me devore. Qué tanto temor, porque uno no es uno solo. Son muchos devenires maricoides que afloran de la Pandora creativa. Es estratégico a veces ser la sombra de un nombre que no es tu nombre bautismal.

P.Lemebel

No cabe la menor duda que la escritura de Gustavo Bernal se inscribe, por alguna razón que todavía no entendemos, en la vertiente neobarroca hispanoamericana. Cumple, en primera instancia, con aquellas definiciones esenciales propias de nuestra naturaleza: la exuberancia, el artificio, el contraste, la sensualidad, todos elementos que desempeñan la función de imposibilitar un “mundo cerrado, autoritario y lógico” (Montes, 2006). Cumple también con esa lógica de simulacro que lleva toda experiencia estética a su límite, su caos, su parodia. Bernal se involucra con la historia como si esta fuera una gran obra de teatro y el sol y la luna los focos del escenario, así como las estrellas, los agujeros de un telón parchado. Transfigura la ciudad en que vive, traviste Pudahuel en Eureka y el centro de Santiago en Manchester. Escribe desde la cultura de masas, pero mirando con envidia y desprecio a la alta cultura.

El carnaval de Bernal está hecho de fragmentos, los fragmentos maravillosos de una cultura despedazada por el colonialismo. Es sublime y es grotesco. Es síntesis entre eros y thánatos, el acto mágico y sublime a través del que entregamos la propia vida por amor. Es decirle al amado, “golpéame, destruye mi cuerpo, mátame, te entrego a ti el privilegio de mi exterminio, robémosle a la muerte ese placer”. El cuerpo aparece abusado, no como en las literaturas homosexuales, por la sombra del SIDA, sino sometido por las sustancias, enfrentado a un tratamiento de rehabilitación que es, también, una máscara. Tal como sostiene Lemebel (2000), la aspiración es a escribir desde un cuerpo políticamente no inaugurado en el continente, un balbuceo de signos y cicatrices comunes. El otro cuerpo, el físico, es el objeto que mantiene al sujeto adherido, en rechazo, al mundo. Es descomposición, pero descomposición voluntaria. Por eso, también, es bello.

Los escupitajos verbales de Bernal no son al aire, son, más bien, el residuo húmedo que queda después de un largo beso con lengua. Son el ritual arcaico y pagano que dura un instante porque no puede durar más. El coito tiene un final, como también la lectura de un libro. Se afirma sólo en un supuesto, se trata de una “afirmación de la vida en la muerte y de la muerte en la vida”, como asegura Bataille en “El Erotismo”. Curiosamente, en Bernal, esta afirmación es violenta porque es máscara que se sabe delatada, es la síntesis de los celosos dioses enemistados.

El trabajo de Bernal es una obra travesti porque si bien no se viste con ropajes ajenos, “resquebraja la construcción del sistema binario genérico de lo masculino y lo femenino” (Wigozki, 2004). Ya no se trata de ser menos hombre o menos mujer. Se trata de ser más de ambos. Aquel, que a juicio de Garber se instala como un tercero, está incompleto. Aun si la ciencia pudiera reconstruir el cuerpo a su antojo, ese tercero estará incompleto porque es parodia y lo seguirá siendo aunque se diga que el género se constituiría por una serie de actos repetidos a modo de matriz, un estatus adquirido por la apariencia (Maristany, 2008).

El “horror vacui” que fundamenta el barroco como concepto, ese espacio vacío que en la obra de arte carece de relleno, es, en la estética neobarroca, más que el simple juego exuberante de las palabras. La poética homosexual se enfrenta al vacío del agujero femenino de igual manera como la poética hetero niega la sensualidad del culo masculino, no pudiendo, ninguna de éstas, llenarlo. La síntesis en la que el barroco se completa está dada por la ambigüedad, por la aspiración al andrógino absoluto, ese ser que se satisface plenamente llenando su sexo con su propio genital. El vacío deja de ser vacío con la exuberancia con la que la naturaleza dota al arquetipo: tetas, culo, vagina y falo.

¿Qué es, entonces, lo que Bernal traviste y no lo transforma en artificio? La complicidad que establece con la ambigüedad. Bernal no es tesis porque no parte del determinismo sexual del binario masculino/femenino, no es antítesis porque no se instala en la negación del mismo, sino que es síntesis, porque se posiciona en el vínculo, aparentemente “intacto”, que construye con su diosa queer. Toda la obra de Bernal, al igual que la de otros neobarrocos, se construye a partir de la “autoficción biográfica” del “mentir verdadero” (Montes, 2006), por lo mismo, es que nadie puede decir que Cruzila, como personaje de Rabiosa, no está profundamente enamorado de la reina madre y de Denis Gaita, simultáneamente. Tampoco se puede asegurar que la lamida que le ofrecen haya o no sido realidad, porque el texto no lo dice. Lo que sí queda claro es que Cruzila se abrió al amor y se posicionó entre los géneros, amándola a ella y amándolo a él. Se hizo entonces arquetipo mágico, androginia absoluta, consciente, elegida, desde el corazón y hasta el mundo. Él no habla por su diferencia ni por su símil. Va más allá de los límites fóbicos del género, destruyéndolos.

En ese lapso, el mundo, propio, retorna al centro robado por la ciencia. Ya no soy el centro del universo, pero no importa, porque soy el centro del universo. Soy contraconquista porque demando, reclamo, revoco, aquello que antes, violentado en mi incapacidad de elegir, cedí. En ese instante, puedo rebautizar la tradición, conectarme en aprobación y rechazo con el absoluto, con el arquetipo universal de lo masculino y lo femenino, con el exceso bárbaro al que sólo puede acceder este “escupidor de palabras” que es Bernal. Su salivazo devuelve el arte enriquecido, las oposiciones íntegras, la exuberancia obsesiva, la sensualidad desmarcada en su artificio.

Puedo asegurar que Bernal recoge la tradición estética del neobarroco hispanoamericano, instalándose, al igual que Lemebel,  a una de las orillas del río Mapocho. Lo mira, un instante, desde Pudahuel, desde el frente, porque Bernal no escribe, sin elegir, desde el culo. Tampoco lo hace desde la verga, porque el colgajo entre las piernas es, igualmente, un “determinismo”. Bernal se instala en su indecisión, se posiciona en su ambigüedad reclamando para si, gritando en su prosa, como una conquista, que es dueño del arquetipo: la androginia mágica que decide, instante a instante, su sexualidad, ser todos los hombres y todas las mujeres. El río, que hasta entonces se hacía el muerto sin poder decidir su cauce, se diluye en sus orillas. Si pudiera elegir, sería un Mar Pocho, un río infinito y sin orillas, así como Bernal y Lemebel terminarían siempre enfrentándose en sus distancias.

Resulta curioso, pero Bernal ha escrito este libro después de Sarduy, después de Perlongher, después de Lemebel, pero es justamente por eso que lo ha escrito antes que todos ellos y para que ellos pudieran escribir.

Hace 7 años, en alguna delirante reunión con amigos, dimos inicio a lo que fue la segunda temporada de RadioMacul. El nombre, lo tomé de la radio pirata que transmitía en tiempos de dictadura desde lo que era conocido como el Cordón Macul de la Universidad de Chile. Como expuse en el documento fundacional, en los años 80, RadioMacul se levantó para constituirse como una voz disidente frente a la tiranía de los militares, en su nueva etapa, RadioMacul se levantó para constituirse como una voz disidente frente a la caída de los ideales y proyectos, contra el aburrimiento y el intento del estado de pasar una aplanadora institucional sobre la diversidad cultural.

En un comienzo, en conjunto con la Dirección de Cultura del Centro de Estudiantes de Ciencias comenzamos a transmitir una “señal pirata” por Internet. Era el año 2002 y todavía no se había masificado la tecnología para el streaming. Tuvimos que agarrar un código cooperativo, modificarlo, compilarlo y poner a sonar la radio. Un poco después hicimos lo mismo pero agregamos imagen. Junto a la compañía de teatro aéreo Dementia Praecox transformamos el living de la casa de Nikanor en un estudio, creamos un switch con interruptores de pared y transmitimos por poco más de dos horas una performance teatral con música electrónica y visuales en vivo a 118 personas repartidas por el mundo.

Hasta abril de 2004 seguimos transmitiendo convirtiéndonos en la primera Internet radio del país. En esa oportunidad y debido a las diferencias que se habían marcado con la nueva dirección del centro de estudiantes, decidimos emigrar. Arrendamos un local en la esquina de Salvador con Grecia, habilitamos el subterráneo como sala de ensayos y estudio de grabación, compramos una amplificación potente y nos lanzamos en el intento de producir un remezón en la escena.

Había una palabra detrás de todo ese proyecto, una palabra que todavía no había sido escuchada en el país, al menos, entre los músicos. Esa palabra era “copyleft”, izquierdos de autor, el juego semántico que se proponía como subversión al modelo de autoría y distribución de la cultura. Era una palabra que yo había escuchado bastante pues en el ámbito informático era común. Se trataba de producir código fuente (partituras por decirlo de alguna manera) que pudiesen ser ejecutados con libertad por el usuario, modificarlos, reconstruirlos, incluirlos en otros códigos… todo lo que la creatividad permitiese. En algún momento pensé ¿si un pequeño programador no vive de la venta de sus programas sino del servicio de soporte asociado al uso de éstos, por qué no un músico puede vivir mejor de sus presentaciones que de la mínima renta que le puede dar la venta de sus discos? De esa reflexión surgió el artículo “Copyleft en música” que fue reproducido por un gran número de revistas electrónicas en diferentes lugares del mundo. La idea era buena y recibió halagadores comentarios: “una revolución en el arte”, “pioneros en Chile”… La idea era buena e intentamos ponerla en práctica con dos bandas amigas: “Sangre de Rosas” y “Filortones”. Por diversas razones, las grabaciones nunca salieron a la luz.

Un año más tarde, en el verano de 2005, mi amiga Gloria Mujica nos ofreció hacernos cargo de La Trifulka, un bar emblemático para la escena rockera nacional. Por ahí habían pasado casi todos los músicos emergentes de los 90 y 2000. Nos hicimos cargo del lugar, creamos un modelo de trabajo en base a ensayos y errores, hasta que finalmente, después de tres años en el lugar, La Trifulka cerró definitivamente sus puertas en enero de 2008.

De esos tres años de proyecto quedaron más de 400 grabaciones de tocatas en vivo, una espectacular radiografía a la escena emergente de esos años. La mayor parte de esas grabaciones están disponibles para ser descargadas gratuitamente, unas pocas se perdieron en la falla de un disco duro a mediados de ese mismo año, y una mínima fracción ha sido retirada a petición de los autores.

Tras el cierre de La Trifulka he reflexionado sobre el proceso y no puedo sino sonreir al hacer un balance positivo. Hoy no sólo tenemos una lista innumerable de recuerdos, tantos como actividades realizadas, tantos, como discos grabados, tantos, como amigos repartidos por el mundo. Tenemos también una escena que ha cambiado por completo, centenas de miles de músicos que producen sus propias obras gracias al abaratamiento de la tecnología y a la facilidad de difusión encerrada en las redes. Tenemos una redefinición del modelo de negocio asociado al arte y la cultura, que si bien en muchos casos se ha obstinado a adaptarse a los nuevos tiempos que corren, a la mayoría nos ha llevado hasta límites que poco podíamos imaginar una década atrás. Hoy la gente compra menos discos y va más a los recitales de sus artistas. Finalmente, tenemos a un grupo importante de la sociedad que ha entendido que el conocimiento es patrimonio de la humanidad, que no puedo apropiarme de mis obras porque no sólo me pertenecen a mí sino son una construcción que hemos realizado entre todos.

Han pasado poco más de siete años desde que se gestó todo ese proceso y he decidido hacerle un regalo a RadioMacul. Así como fue desde la más sincera libertad que nos apropiamos de ese nombre, así es desde la más sincera libertad que lo entrego, ya sea para si mismo o para otros que quieran, como parte del más genuino espíritu revolucionario, tomar las banderas de la cultura como defensa de la diversidad humana.

A partir de ahora, RadioMacul Segunda Temporada, es parte de la historia.

Adrián Barahona

Santiago, 5 de marzo de 2010

(Prólogo a la Primera Edición de Al Revés de los Cristianos, Antología Poética de Marcelo Valdés, Ediciones de La Polla Literaria, noviembre de 2009

Durante mucho tiempo me he empeñado en creer que el ser humano, lo que somos como individuos, es una síntesis única entre la historia personal, la historia de los hombres y la historia genética de nuestros padres. Hay veces en que uno de los tres argumentos me golpea con fuerza a la cara y aumenta temporalmente su trascendencia. Hay otras veces en que una sincronía inexplicable se apodera de los acontecimientos y me instala en una aspiración colectiva, destruyendo en parte la creencia egótica en esa síntesis única e irrepetible.

Es lo que me ocurre con la vida y obra de Marcelo Valdés.

Después de algunas conversaciones, cervezas mediante, nos hemos dado cuenta que hemos vivido en un paralelismo insoportable. Sin habernos topado previamente hemos estado en los mismos lugares, conocido a las mismas personas y entregado a los mismos delirios rockeros, poéticos y políticos con igual pasión. Escribimos sobre los mismos temas y construimos una poética equivalente al punto de haber escrito simultáneamente -insisto, sin habernos topado antes- nuestros “Manifiesto del Realismo Cuático”.

Es por todo eso que me atrevo a hablar de su poesía, que recién ahora conozco más allá de sus hits, como si se tratara de la mía.

Heredero de la rebelión poética de los ochenta, la poesía de Marcelo Valdés agrede con lo que dice y transgrede con lo que oculta. Es ironía pura en todos sus sentidos, la del que habla por la herida y hiere con su palabra:

¡Yo soy así, soy el rey de la mala cue’a!… / y siempre que la gente me escucha / después me quiere sacar la chucha

Nos grita sus verdades en la cara:

No creo en la izquierda…porque la izquierda tira para el centro / No creo en el centro…porque el centro tira para la derecha / No creo en la derecha…porque la derecha es chueca

Y después de llevarnos por un camino que el mismo ha diseñado, después de que nos sentimos seguros en el mundo de Valdés, derriba el castillo:

No creo en la poesía / Y se lo he dicho un centenar de veces / Escribiendo

Finge para enfrentarnos a la paradoja de que está en desacuerdo consigo mismo, sin contradecirse:

me gusta todo en ti, / me gusta todo lo que tienes / y todo lo que te rodea / incluso me gusta tu mamá, / tu hermana chica / y cada una / de tus amigas..

Finge para arrastrarnos al delirio existencial:

Nada de esto recordarás, / ni la tarde cuando enloquecí / y huí corriendo tras mi destino, / creyendo huir del mismo.

Finge para destrozar la pobre imagen de nuestro país, con la honestidad del que tiene las manos limpias:

Viva esta nación que no discrimina a nadie… / Viva la patria que acoge por igual a Gringos y peruanos. / Viva esta patria de sindicalismos fuertes e izquierdas que no tranzan… / Viva mi escudo patrio defensor de los humildes. / Viva mi banderita chilena limpia de toda mancha de sangre.

Y finge, para dejarnos claro que tiene los pantalones bien puestos:

Mis amigos me acusan de “macabeo” / y que debiera ponerme los pantalones cuando estoy contigo / ¡Necios!
no saben lo exquisito y cautivante / que es tener los pantalones abajo / cuando estoy contigo.

Marcelo Valdés, como rockero, conoce bien el sonido cautivador del inglés. No importa que los textos estén pésimamente traducidos porque el valor de la lengua está en su murmullo, en las palabras que se usan como un ritual por su sonido:

There is no better relief / that a good gathering / with that bitch of always..

O la cadencia lujuriosa y melancólica del portugués:

Pra no viver mais / eu tomo cerveja / tristeza vermelho / Eu tomo veneno..

En su Escribir Acerca de un Bar, Valdés nos deja claras sus apuestas. Es en el bar donde todo ocurre, donde el amor y la muerte se besan, donde truenan el gemido del sexo, los llantos, las risas y la música de las palabras. En el bar revienta el tiempo y hacemos vida de la muerte, del culto al dolor que significa vivir a medio morir pero para vivir más y mejor. En el bar se forja el conjuro colectivo por el que regalamos nuestra sangre, el salto del uno que soy yo al dos que eres tú y luego al millón de nosotros, el amor y la revolución.

Marcelo Valdés quiere convencernos que Nada de Esto Trascenderá. Yo sospecho que se trata de otro de sus juegos porque él sabe, y estoy seguro de ello, que tanto su vida como sus palabras han marcado a un puñado que se multiplica velozmente y que como decía otro de nuestros comunes amigos, pronto estarán ocupando la plaza pública.

Ahora me queda claro. Tras leer el libro de Valdés entiendo por qué después de que lo escuchan, todo el mundo le quiere sacar la chucha.

Adrián Barahona

Santiago de Chile, 11 de noviembre de 2009

Una perspectiva de acercamiento evidente, aunque no por ello menos interesante ni adecuada, a los Cuatro Cuartetos de Eliot se perfila a partir de la noción de dialéctica propuesta por Heráclito y sistematizada posteriormente por Hegel. De ahí que los epígrafes de Heráclito nos den una pista clara: El camino que sube y el que baja son uno y el mismo.

Recordemos que la dialéctica fue entendida por Heráclito como el estudio de la naturaleza en movimiento, siendo en un comienzo entendido este movimiento como una contradicción entre un suceso y otro posterior o inmediato. Precisamente, define la dialéctica como el arte de generar polémica eliminando las contradicciones del adversario.

En el primer sentido, en el epígrafe nos encontramos con dos realidades en movimiento, una realidad espacial que significa un camino, y una realidad temporal que significa recorrer ese camino. Al mismo tiempo, aquella realidad se vivifica en la intersección produciéndose un instante de eternidad. El poema comienza precisamente así:

Time present and time past
are both perhaps present in time future
and time future contained in time past.De esta manera las nociones de pasado, presente y futuro se dimensionan en continentes sucesivos que nos dan la idea de ciclo, pues al estar pasado y presente en el futuro, y futuro inmerso en el pasado, la renovación constante, el movimiento constante se hace presente. Aún así, el hablante ignora el propósito de este tiempo y de esta recurrencia:

But to what purpose
disturbing the dust on a bowl of rose-leaves
i do not knowLa velocidad se unifica en dimensiones diferentes que son ajenas a quienes viven esas dimensiones. Así, el rayo pasa invisible a los ojos mientras la sombra que una nube proyecta sobre el estanque, lo vacía de presencia llevando al ser humano a lo insoportable del presente:

And the unseen eyebeam crossed, for the roses
had the look of flowers that are looked at (…)
And they were behind us, reflected in the pool
then a cloud passed, and the pool was empty (…) Time past an time future
what might have been and what has been
point to one end, which is always present.El movimiento se centra ahora en aquello que pasa, dejando constancia de ese tiempo en constante progresión, pero dejando en claro la relación con el sistema. Esta idea se explica mejor a partir del concepto de sistemas inerciales de Einstein, al concebir un sistema con velocidad constante como un sistema inmóvil en relación a si mismo. La relatividad vendría a constituirse como modelo desde el momento en que en un segundo sistema inercial diferente del primero se pueden aplicar las mismas leyes, es decir, son irreconocibles el uno sin referencia al otro:

We move above the moving tree
in light upon the figured leaf
and hear upon de sodder floorLa realidad está dada y desde la perspectiva humana de la experiencia concreta somos capaces de ver la relación de figura fondo que trasluce a esta sucesión del tiempo. El movimiento se entiende aquí desde la perspectiva dialéctica que supera la simple noción de repetición del enfoque metafísico, sino que como unidad de contrarios:

Neither from nor towards; at the still point, there the dance is,
but neither arrest nor movement. And do not call it fixity,
where past and future are gathered. Neither movement from nor towards,
neither ascent nor decline. Except for the point, the still point,
there would be no dance, and there is only the danceSe habla acá de un paisaje en movimiento que no se sitúa en ninguno de los opuestos, sino en la unidad de ambos que se constituye como la demostración de la segunda ley dialéctica. El sujeto se sitúa en aquel puente que recorre el pasado y el futuro, es decir, en aquel punto en que se curva la línea del tiempo por atracción de los opuestos. El pasado y el futuro se acercan ilusa y remotamente, pero aún así son inasibles desde aquel punto. Aparece también la presencia del punto inmóvil, el punto de referencia que permite definir un sistema como inercial. El paralelo entre tiempo y espacio se hace evidente pues el still point no está en el pasado, en el presente o en el futuro, sino que en la conciencia de la existencia de ese punto:

Time past and time future
allow but a little conciousness.
To be conscious is not to be in time
but only in time can the moment in the rose garden (…)
be remembered; involved with past and future.
Only trought time time is conquered.El punto de conciencia está siendo y se sitúa en un plano aún no contaminado por la experiencia, que según el hablante vendría a ser degradatoria, fragmentaria e ilusoria. Hay un estar que es también un no-estar (unidad de contrarios, nuevamente) que invita a ir más lejos, definiendo un abajo donde se encuentra con un definitivo al que llama perpetuo:

(…) nor darkness to purify the soul
emptying the sensual with depravation
cleansing affection from the temporal (…) Descend lower, descend only
into the world of perpetual solitude,
world not world, but that wich not world.En este punto se presenta en el texto la cita de Heráclito, pero al mismo tiempo que cada camino se hace eternos caminos, caminos diferentes se hacen el mismo camino. El deseo sustenta aquello que el mundo, en principio, no es, como la carencia (deseo no satisfecho) que apunta a una pérdida de sentido asociada a la vacuidad de fantasía y a la incapacidad del espíritu de dar respuesta a la pregunta esencial del hombre en torno a su permanencia. El deseo de permanecer es parte del mundo de la experiencia y a este podemos contraponer la abstinencia como otra vía de movimiento:

This is the one way, and the other
is the same, not in movement
but abstention from movement; while the world moves
in appetency, on its metalled ways
of time past and time futureSe abre a partir de este punto la lectura del poema como un camino ascendente que puede sintetizarse en aquel verso que dice:

The detail of the pattern is movement,
as in the figure of the ten stairs.
Desire itself is movement
not in itself desirableEsta visión se sintetiza en Octavio Paz (4), quien dice a respecto: “La historia moderna es caída, separación, disgregación; asimismo es la vía de purgación y reconciliación. El exilio no es exilio: es el regreso al tiempo sin tiempo. El cristiano asume al tiempo sólo para transmutarlo. La poética de Eliot se transforma en una visión religiosa de la historia moderna de Occidente”.

In my beginning is my end.Eliot está haciendo el camino de regreso, camino místico que sintetiza la visión religiosa de la historia moderna de occidente, Como dice Paz:

The only wisdom we can hope to acquire
is the wisdom of humility: humility is endless.
The houses are all gone under the sea.
The dancers are all gone under the hill.En este punto nos encontramos de regreso con la danza que se había situado en el cuarteto anterior ubicada en el still point, donde la danza no es y al mismo tiempo es la única posible. Ahora son quienes habían danzado en aquel pasado, aquellos que descansan, han perdido el movimiento, y yacen bajo la colina. Entramos con ello al terreno de la muerte al que le canta en los funerales. Este terreno es presenciado como sombra, ausencia de luz:

o dark dark dark. They all go into the dark (…) and dark the Sun and the MoonPara continuar con el camino de ida y de regreso unificados en esa sombra que anticipa a la muerte:

To arrive where you are, to get from where you are not, you must go by a way wherein there is no ecstasy.
In order to arrive at what you do not know you must go by a way which is the way of ignorance.
In order to posses what you do not posses you must go by the way of dispossession.
In order to arrive at what you are not you must go through the way in which you are not.El proceso se sustenta dialécticamente en la unidad de contrarios. El ser (tesis) es negado por lo que no lleva a no ser (antítesis) desarrollándose la (síntesis) en el no ser. De esta manera se unifica lo nuevo y lo viejo como condición necesaria del mismo desarrollo.

I do not know much about gods; but I think that the river
is a strong brown god – sullen, untamed and intractable,
patient to some degreeEl río, que Heráclito asimila con el tiempo, nos mostraría un devenir constante y paciente. El ser desde el futuro que intenta vanamente desenredar el pasado cuando este es engañoso y ha limitado el porvenir. En este punto es que el tiempo se detiene y suena la campana. Obviamente no se trata de una intertextualidad con La Teoría de la Relatividad de Einstein, pero éste usa el mismo recurso de la campana para explicar que dos eventos sucesivos en un sistema inercial pueden ser percibidos como un mismo evento fuera de aquel sistema. Al alcanzarse una velocidad infinita el tiempo eventualmente se detendría. Por lo mismo es que el pasado se hace permanente:

Now, we come to discover that the moments of agony (…) are likewise permanent
with such permanence as time has.Tomar cualquiera de los caminos implica también una huída que nos ajena, pues ya no estamos aquí cuando volvemos a estar, ya no somos lo que éramos ayer:

And the way up is the way down, the wy forward is the way back.
You cannot face it steadily, but this thing is sure,
that time is no healer: the patient is no longer hereAquella cura se torna imposible y se describe en su imposibilidad de detener el transcurrir, salvo por la gracia que sólo el santo recibe:

But to aprehend
the point of intersection of the timeless
with time, is an occupation for the saint
no occupation either, but something given
and taken, in a lifetime´s death in loveEs el punto en el que se enlaza la narración personal de los primeros tres cuartetos con el intento de recrear en el cuarto una historia de Inglaterra y de la iglesia anglicana. Todos los conceptos hasta acá vertidos se van sintetizando y ampliando al mismo tiempo, llegando a un cambio cualitativo que se explicaría en la universalización de los motivos, posible de entender desde la cantidad.

When the tongues of flame are in-folved
into the crowned knot of fire
and the fire and the rose are oneAsí se daría la transformación de un cambio cuantitativo en un cambio cualitativo (primera ley dialéctica) cuando finalmente la voz se hace llamada.

With the Drawing of this love and the voice of this calling
BibliografíaEliot. T.S. Four Quartets. Edición Bilingüe. Cátedra. Barcelona. 1999

Paz, Octavio. El Arco y la Lira. FCE. México. 1986

Paz, Octavio. Los Hijos del Limo. Del Romanticismo a la Vanguardia. Seix Barral. Barcelona. 1974

INTRODUCCION

El presente ensayo tratará separadamente tres temas en torno a los que he estado reflexionando el último tiempo. Las reflexiones comenzaron con un pequeño descubrimiento que fue a mi juicio central: la importancia de la pregunta como constructora de conocimiento inapelable. El dar respuestas supone la existencia de un momento histórico o contexto social en el que esas respuestas tienen un determinado valor que les es ajeno en otro momento histórico o en otro contexto social. La formulación de preguntas, en cambio, permite que el conocimiento sea construido simultáneamente a la recepción de la pregunta, con lo que el conocimiento se hace personal y al mismo tiempo universal, ejercicio de la reflexión y del sentir. Pero más allá de este descubrimiento, las preguntas se fueron centrando en torno a los temas de la identidad, la geografía y la memoria. Estos temas surgieron de las lecturas proporcionadas durante el curso de Literatura y Estudios Culturales, fundamentalmente del texto Las Ciudades Literarias de Guadalupe Santa Cruz. Gracias a aquel texto pude concebir por primera vez la real trascendencia del entorno en la construcción de cultura, y desde ahí y en virtud de una pequeña observación telúrica, la trascendencia del entorno en la memoria. En esa dirección y anexando distintos elementos pude visualizar un concepto general en el que se cruzan y determinan mutuamente la identidad, la memoria y la geografía. Esa es la idea que pretendo transmitir en el presente texto.

IDENTIDAD

Cuestionarse sobre la denominación que nos damos o que nos es dada como habitantes de América del Sur parece abrir otras interrogantes en torno al conflicto de la identidad. 2Más allá de la división de América en norte, centro y sur, o de la desaparecida denominación de Nueva España acuñada tras el descubrimiento del continente por parte de los europeos, los conceptos de Latinoamérica, Iberoamérica e Hispanoamérica sobreviven como si se tratase de sinónimos. Aún así, las tierras conquistadas por ingleses y franceses, Canadá, Haití o Estados Unidos, no fueron denominadas Francoamérica o Britanoamérica. Tampoco son Latinoamericanos a pesar de que el francés tiene raíz latina igualmente al español, ni los estadounidenses germanoaméricanos por la raíz del inglés, ni los hispanohablantes somos denominados árabeamericanos por la importante influencia, tanto o mayor que la latina, del árabe en nuestro idioma.

La existencia de un multilingüismo en los Estados Unidos ayuda a observar como el conflicto de identidad se presenta entre los inmigrantes, quienes aunque viven en el país se distinguen claramente de los estadounidenses nacidos o nacionalizados. Ese grupo de casi cincuenta millones de personas se enfrenta a la denominación de latinos, enmarcados menormente en lo que a sus nacionalidades específicas respecta: mexicanos, cubanos, panameños, etc. El bajo mestizaje que se da entre la población blanca mayoritaria de origen europeo y la población latino-africana permite la aparición de una generación que, conviviendo con el bilingüismo y el rescate de sus raíces tiene un marcado interés por integrarse como norteamericanos, amparados en el haber nacido en tierra estadounidense. Las leyes del país del norte hacen eco de lo anterior aduciendo razones para acceder a la nacionalidad sin apelar a la sangre o a la tierra, por simple permanencia, legal o ilegal, en territorio federal. Asume también la doble nacionalidad para los mexicanos o restringe el habla del español para los círculos privados, como la ley del “English only” de California.

El fenómeno de esta aculturación forzada y sostenida por el accidente se destaca en la existencia de la segregación, en la intención de latinificar o hispanificar a los ciudadanos extendiendo incluso las fronteras de los Estados Unidos a nuestros países, haciéndonos ciudadanos de segunda clase para nuestras propias leyes y de acuerdo a nuestras relaciones sociales. El rescate de la tradición étnica como una respuesta al desmembramiento del estado nacional y por ello de los nacionalismos decadentes propios de tiempos de crisis podría significar el enriquecimiento de las relaciones entre nuestros propios pueblos y al mismo tiempo la construcción del sentido de pertenencia que define quienes somos de acuerdo a nuestros propios cánones.

MEMORIA

De acuerdo a la tradición podemos pensar que la historia, y por ello la memoria, tienen que ver con el tiempo y con el transcurso espacio temporal de los acontecimientos . Se transforma así en necesidad la medición y racionalización de ese tiempo, que para los distintos pueblos resultan diferentes, más allá del intento de homogeneizar los sistemas calendáricos de cristianos, musulmanes, chinos, etc., sobre todo al comprender que el concepto de duración es diferente para cada cultura. El tiempo se transforma en un artificio humano que entrega utilidad para quienes lo crearon, distante del concepto físico del tiempo que aún más distante de la visión newtoniana presenta a éste como el sentido del universo, el motor que soporta la existencia física .

El despliegue del sujeto que piensa su existencia termina incorporando la técnica para desarrollar el espacio o límites de su acción. Así, se extiende en prótesis (pro-tesis: poner delante de) que no sólo amplían el escenario sino que además reacondicionan conceptualmente, reconstruyen la cultura. El hombre, a través de la prótesis que termina siendo la misma cultura, reinventa el mundo, el espacio y el tiempo, le da sentido a la letra .

En ese sentido, queda claro que el modelo de conocimiento asociado a la objetividad y que si bien se encuentra altamente desgastado en los ámbitos científicos si goza de plena salud en el uso colectivo. El conocimiento objetivo, o más específicamente aún, esa forma de ver el mundo que supone la existencia de un fenómeno que existe y al mismo tiempo niega su antípoda pertenece a una interpretación con un interés específico.

Queda claro que uno no percibe que la tierra gire alrededor del sol; lo que uno percibe es que la tierra esta quieta y el sol se mueve de Oriente a Occidente. Se sabe que no es así, pero eso no es lo que se registra ¿Cómo lograr que el registro coincida con la realidad y no con lo que percibo de esa realidad? Lo que se percibe se impone, no se trata de que las representaciones de cómo son las cosas se impongan a la percepción de las cosas, se trata de tener un campo de creencias acorde con la realidad que se quiere construir que equilibre la percepción ilusoria que puede tenerse de esa realidad.

Las disciplinas sociales y humanas, degradadas frente a la contundencia de los datos aportados por las ciencias puras que ya desde su nombre dan cuenta de una estructura metrópolis-periferia, han reabordado el problema y buscado anclar su conocimiento en datos expuestos a verificación. Se enfrenta entonces con la construcción que hacemos como sujetos de nuestras circunstancias, es decir, la imaginería del tiempo y la memoria en nuestra conciencia.

Nos hacemos humanos en la medida en que a través de un lenguaje somos depositarios del conocimiento de infinitas generaciones de humanos que delegaron en nosotros la responsabilidad de conservar el espíritu de ese conocimiento reconstruyéndolo, así como nosotros debemos al futuro esa delegación. Pero la objetividad impuesta, las interpretaciones monolíticas de la existencia, entregan un conocimiento frustrado y parcial a nuestro futuro, mermado por nuestro propio intento de uniformar el destino, de quebrar el temor de nuestra pequeña hazaña rota. Como la cápsula de pirex enterrada a los pies del obelisco de Washington conteniendo el material básico para entendernos, para saber del siglo XX y de lo que el hombre del siglo XX supo y entendió de sus antepasados. Esa cápsula representa el temor de la civilización de ser nada, de desaparecer sin rastro de la faz de la tierra y haber sido un proyecto abortado a los ojos del universo.

Somos los seres vivos los que transmitimos aquel espíritu. Somos nosotros incomunicados entre el tiempo transcurrido y el tiempo deseado, que reconstruido, se transforma finalmente, quizás compensatoria o negligentemente, en el tiempo transcurrido. Es lo que pudo suceder lo recuperado. Aquel ser vivo, deliberante, reconstruye la historia recreando sus intenciones. La memoria vuelve a la historia a su visión aristotélica de búsqueda de información, superando el solo relato, veraz o falsamente objetivo, del que se acusa la historiografía. La memoria recupera o incluso postula arbitrariamente, sin por ello restársele sentido, aquel futuro anterior que es el pasado, el devenir transcurrido inocentemente a nuestros ojos.

La historia se reestructura como una reflexión sistemática que deviene una reconstrucción conjetural con arreglo a fines. Se transforma en memoria, que es fuerza comprensiva y útil para seguir viviendo partícipe. Excluir la memoria de la historia, pretender aislar el acto y la conciencia del acto, excluye al sobreviviente, refuerza el sin sentido de la existencia . El tránsito humano entre la nada y la nada se trasciende en el todo social. La sociedad sin memoria marcha entre un pasado ajeno, que es el hecho histórico alejado del hombre, y el futuro desconocido, ambas ausencias de sentido para un destino común de la humanidad.

Desde aquel futuro que imaginamos redirigimos la mirada sobre el presente y se nos hace historia. Algunos elementos resaltan en el cumplimiento del deseo, del núcleo de ensueño, y son elegidos como representativos en desmedro de otros . El ensueño traza direcciones de acción que en muchos casos no llegan al ensueño pero si hacia otros objetivos adecuados, que si bien no satisfacen el ensueño adquieren utilidad.

En ese sentido, percatarse que cuando el hombre hace su historia, está eligiendo entre opciones no necesariamente presentadas por el mismo, es darse cuenta que nos movemos en un terreno incierto. La historia trasciende los cauces que le son impuestos en escenarios acumulativos y electivos. La memoria busca trascender la historia, más allá de lo que podría significar una revelación causal, abarca desde el determinismo hasta la libertad. Quien escribe la historia es un pequeño dios que cercena la memoria de un pueblo. Quien revive, pervive, rescata la memoria, se hace humano porque extiende el campo de su acción a un pasado que antes le fue ajeno.

La conservación cultural, multicultural y superpuesta que significa la memoria nos convence con la sabiduría del recuerdo (re-cordar: volver al corazón). La tradición oral, la comunicación constante de viejos a jóvenes, el saber que los padres y los padres de tus padres se continúan en tí, son a modo de relevo, la continuación de las vidas de otros. El relato de la historia enfrentado al discurso de la historia haciéndose fuerza viva, cambio constante, resistencia.

Concebir a la historia como comprensión, hacerla memoria, alejarla de la causa para que sea conciencia y acto de conciencia es una reflexión imaginativa y crítica que no puede rendir cuentas del pasado si no se asienta en el proyecto de futuro que anidamos como deseo. Independientemente de los cauces que tomen los acontecimientos, asegurar y negar al mismo tiempo es saltar del campo del determinismo al campo de la libertad. Es recuperar la capacidad de soñar es honrar a la memoria y porque no decirlo, de enterrar a nuestros muertos.

“La memoria es un espejo viejo, con fracturas en el estaño y sombras detenidas: hay una nube sobre la cabeza, un borrón en el lugar de la boca, el vacío donde los ojos debían estar. Cambiamos de posición, ladeamos la cabeza, buscamos, por medio de yuxtaposiciones o por movimientos laterales sucesivos de los puntos de vista, recomponer una imagen que sea posible reconocer como todavía nuestra, encadenable como ésta que hoy tenemos, casi ya de ayer. La memoria es también una estatua de arcilla. El viento pasa y le arranca, poco a poco, partículas, granos, cristales. La lluvia ablanda las facciones, hace decaer los miembros, reduce el cuello. Cada minuto lo que era dejó de ser, y de la estatua no restaría más que un bulto informe, una pasta primaria, si también cada minuto no fuésemos restaurando, de memoria, la memoria. La estatua va a mantenerse de pie, no es la misma, pero no es otra, como el ser vivo es, en cada momento, otro y el mismo. Por eso deberíamos preguntarnos quién de nosotros, o en nosotros, tiene memoria, y qué memoria es ésta. Más aún: me pregunto qué inquietante memoria es la que a veces se impone de ser yo la memoria que tiene hoy alguien que ya fui, como si al presente le fuese finalmente posible ser memoria de alguien que hubiese sido.”

GEOGRAFIA

Los Centros: Geografía e Identidad

La fundación de ciudades durante la conquista de América por parte de españoles y portugueses dio cuenta de una formación centralista, aunque aquello a lo que se llame centro –como un objeto o posesión- tuviese una realidad recuperable de parte del conjunto. Así se fundaron las ciudades en torno a dos modelos empleados en la época: el damero, una plaza central cuadrada (la plaza de armas de todas nuestras ciudades) en torno a la que se dimensionan parcelas; o el de planta octogonal, con un centro semicircular rodeado de circunvalaciones unidas por ocho calles nacientes del origen.

Aquel centro indefinido tiene un contenido social cuyo correlato es el aspecto físico. La voluntad supuesta del centro es dar coherencia a la masa más amorfa, a la periferia que se delata en su ausencia de contenido. Aún así, y como ha ocurrido en muchas ciudades de Latinoamérica, el centro deja de ser centro, se transforma en periferia, pero manteniendo el status del concepto que le dio origen. La colonia sigue siendo colonia después de que se independiza. El imperio mantiene un control neutral sobre sus ex colonias por el sólo peso del concepto de centro y probablemente por la inercia histórica, la grabación social de la imaginería popular periférica que sigue emplazándose tal y como nació.

Las cuatro preguntas a hacerse entonces tienen directa relación con el cómo designamos el centro, designamos por centro algo que no puede serlo, cómo designamos la forma urbana (y su posición en las representaciones de la conciencia) por la posición, cómo se desplaza el centro sin perder su fuerza conceptual, y cómo el nombre “centro” surge como discriminación de la periferia .

El centro, a pesar de su amorfia conceptual, viene a representar la convergencia de la energía, el espacio de concentración que le confiere el poder de una mayor densidad . El contenido es designado metafóricamente, más esencial aún que su posición. El centro es el punto de declinación que da a la ciudad su identidad (¿define por ello a la periferia, sea en una relación de oposición, similitud o contraste?). Entre la geometría y los contenidos políticos y administrativos existe una discontinuidad que la existencia de un centro cubre abusivamente. La pura geometría da cuenta de la cristalización de lo esencial en el centro, aún como pura densidad funcional.

Los Signos: Geografía y Memoria

La carga conceptual que adquiere la ciudad se va integrando a la memoria colectiva de una cultura. La ciudad es un testigo de la historia de los pueblos, un testigo aparentemente mudo. Pero la ciudad nos habla. Habla con su rostro simbólico-intencional, la voluntad de los hombres de un tiempo de legar un momento a sus sucesores en la forma de un parque, de un monumento, del nombre de una calle; o habla con su rostro de pasado-presente en las calles que transitaron otros, en las acciones de otros plasmadas colectiva o individualmente, como las huellas de balas alrededor de La Moneda, que el alcalde del olvido pretende borrar, o el Hotel que habitaran los protagonistas de nuestra literatura de mediados de siglo, hoy convertido en un edificio de servicios municipales.

El olvido o la desmemoria es también voluntad humana. Borrar los rastros, eliminar las evidencias del pasado es eliminar también el pasado. Pero no sólo somos los habitantes de la ciudad quienes ayudamos a olvidar. Nuestra geografía telúrica nos transforma en víctimas del derrumbe y baluartes de modernidad. Un país en que difícilmente se mantiene en pie una construcción de principios de siglo, una ciudad antisísmica de aluminio y vidrio, carece del patrimonio cultural físico que permite la construcción de una identidad permeable a la recuperación de las raíces. Europa levanta su pasado orgullosa, muestra en sus plazas la memoria de lo que la hace ser Europa. Nuestra América oculta su raíz india y maldice no haber sido la cuna de la civilización .

Olvidamos porque borramos las pocas huellas que nos deja viva la geografía.

(1) San Agustín formula una concepción del tiempo precisa en sus Confesiones. Para el cartaginés, “todo tiempo es tiempo presente, ya que sólo existen por convención analítica los otros modos de la duración”. Así tendríamos, el presente del pasado que es la memoria; el presente del presente que es la atención, y el presente del futuro que es la expectación. (San Agustín. Confesiones. Ercilla. Chile. 1989)
(2) Cuando Karl R. Popper se detuvo a desentrañar los misterios de la cosmología newtoniana en el pensamiento de Immanuel Kant, el problema central de si el universo tenía o no un comienzo en el tiempo, no pudo menos que glosar la conclusión paradójica del filósofo de Königsberg: “Nuestras ideas de espacio y tiempo son inaplicables al universo como un todo. Podemos, por supuesto, aplicar las ideas de espacio y tiempo a los objetos físicos ordinarios y a los sucesos físicos. Pero el espacio y el tiempo mismos no son objetos ni sucesos: ni siquiera se los puede observar, son más huidizos. Son una especie de armazón para las cosas y los sucesos, algo semejante a un sistema de casillas, o un sistema de registro, para las observaciones. El espacio y el tiempo no forman parte del mundo empírico, real, de cosas y sucesos, sino que son parte de nuestro equipo mental, de nuestro aparato para captar el mundo.” (Karl Popper, Conjeturas y Refutaciones: El Desarrollo del Conocimiento Científico. Paidos. España. 1994.
(3) Illia Prygogine. El Sentido del Universo. Cuerpo de Artes y Letras del Mercurio, sin fecha.
(4) “El hombre ha llegado a ser, por así decirlo, un dios con prótesis: bastante magnífico cuando se coloca todos sus artefactos, pero éstos no crecen de su cuerpo y a veces aun le procuran muchos sinsabores”. Sigmund Freud. El Malestar de la Cultura. Alianza. España. 1979.
(5) “Es en ti, alma mía, donde yo mido el tiempo. No me molestes, porque es así. Y no te alteres ante la cantidad de impresiones que transtornan. Repito que yo mido el tiempo en ti. La impresión que las cosas al pasar producen en ti y que perdura una vez que han pasado, es todo cuanto yo mido presente, no las cosas que han pasado y que produjeron esa impresión. Cuando yo mido el tiempo, es esta impresión la que mido. Luego o esta impresión es el tiempo o yo no mido el ttempo.” (San Agustín. Confesiones. Ercilla. Chile. 1989)
(6) “La historia, es decir, eso que le ha pasado al hombre en su andar por el tiempo, en lo que él ha participado vulgar o genialmente, siendo protagonista o simple comparsa, a veces como héroe, a veces como criminal, es una realidad muy peculiar en nada semejante a la de la naturaleza. Sus leyes no obedecen, como las de ésta, a la lógica ni a la ley de los grandes números, porque influyen en ella las pasiones humanas, el modo de ser masculino y el modo de ser femenino, el ímpetu de un pueblo y la suerte y la adversidad.” (José Ortega Spottorno. La historia y las Historias. El País. 1997)
(7) José Saramago. Cuadernos de Lanzarote. Alfaguara. España. 1997
(8) Sylvia Ostrowetzky, Los Centros Urbanos. Revista Memoria Nº109, marzo de 1998. México
(9) Sylvia Ostrowetzky, Op. Cit.
(10 Carlos Guzmán Cárdenas. La Ciudad como Objeto de Consumo Cultural. En “El Consumo Cultural”. Fundación Centro Gumilla. México. 1998.

BIBLIOGRAFIA

• Friedmann, John: “Donde estamos: Una decada de desarrollo de la ciudad”. Cambridge University Press. Inglaterra. 1997
• Gandarilla Salgado, José Guadalupe. Señas de Identidad del Nuevo Orden del “Desorden Mundial”. Revista Memoria Nº105, noviembre de 1997. México
• Guzmán Cárdenas, Carlos. La Ciudad como Objeto de Consumo Cultural. En “El Consumo Cultural”. Fundación Centro Gumilla. México. 1998.
• Ostrowetzky, Sylvia, Los Centros Urbanos. Revista Memoria Nº109, marzo de 1998. México
• Popper, Karl, Conjeturas y Refutaciones: El Desarrollo del Conocimiento Científico. Paidos. España. 1994
• Prygogine, Illia. El Sentido del Universo. Cuerpo de Artes y Letras del Mercurio. Chile. Sin fecha.
• Sáenz, Luis Ignacio. Eso que denominamos historia. Del recurso del tiempo y del arte de la Memoria. Revista Memoria Nº108, febrero de 1998. México.
• San Agustín. Confesiones. Ercilla. Chile. 1989
• Saramago, José. Cuadernos de Lanzarote. Alfaguara. España. 1997
• Spottorno, José Ortega. La historia y las Historias. El País. España. 1997

Oralidad en Redolés

El trabajo de Mauricio Redolés se presenta a si mismo como un intento de preservación de la cultura oral y un intento de preservación de la realidad de la vivencia cotidiana. Se trata, en términos generales, de expresiones de la cultura popular oral cristalizadas en el discurso. El trabajo de Redolés se presenta de igual manera en diferentes formatos, mezclándose la música con la poesía y el teatro. De esta manera, al margen de El Estilo de mis Matemáticas –pero incluidos parcialmente en éste–, sus trabajos de ¿Quién mató a Gaete? o Bailables de Cueto Road se enmarcan más bien en lo que podría denominarse, usando el concepto de Huyssen, en una tradición oral secundaria, es decir, los constructos culturales mediados por el disco, el micrófono, la radio, etc. En este sentido es que podríamos incluso considerar a trabajos como Bailables… como teatro en el teatro ya que contempla un simulacro de un simulacro al teatralizarse un típico programa de radio popular que ya es una teatralización, un juego de diálogos entendidos como guiones de lo cotidiano por tratarse de re-presentaciones de aquellos diálogos que se realizan en la vivencia.

Esto último podría conectarse con la idea de Parry (cit. en ong, 1972; p: 26) sobre la construcción de los grandes poemas épicos de la antigüedad. Parry propone la presencia de fórmulas mnemotécnicas y epítetos a fin de recordar extensos fragmentos de una obra oral. En el caso de los diálogos de los locutores de Bailables… encontramos una serie de fórmulas que podrían encontrarse repetidas en cualquiera de los programas de radio a los que se pretende emular (programas hoy casi desaparecidos), fórmulas que van desde la repetición de fragmentos de diálogos hasta el uso de adjetivos poco frecuentes o arcaísmos.

En esa dirección y tal como lo veremos más adelante, el fragmento –fragmento que es insertado en su uso, es decir, en el modismo, en el garabato, en el juego fonético de palabras– va adquiriendo una importancia especial articulándose como una parte del presente que ya ha pasado.

Rasgos de Oralidad

Si bien resulta indudable que el trabajo de Redolés vendría a sostenerse en una tradición oral, nuestras deformaciones profesionales nos obligan a valernos de las categorías propuestas por Pacheco y ong para constituirse.

a) Noción de Tiempo Cíclico o no lineal (Ong, 1972; p: 144). En Bailables… encontramos un juego con la hora del programa, pues este termina no sólo horas antes de que comenzara, sino que se realizaría al menos en tres años diferentes si consideramos el número de años que Farmacia Real lleva atendiéndonos como reyes.

b) Construcción Colectiva (Ong, 1972: p: 149). La forma como se estructura el discurso de Redolés viene a reflejar la experiencia colectiva desde la voz de la individualidad, pero en interdependencia con nuestras vidas. El diálogo se elabora no sólo a partir de dos voces sino que es más bien polifónico, como en ¿Quién mato…? Redolés se alimenta de las voces individuales y las pone a dialogar. Un ejemplo de esto son los papelitos que recolecta en la calle con diferentes mensajes. Se trata de voces que interaccionan entre si sin saberlo y que sólo son organizadas desde una conciencia individual pues constituyen en si una obra de arte. La escritura de Redolés vendría a ser una escritura colectiva conformada por todas aquellos voces de las que se alimenta.

c) Tensión Sonido – Imagen (Pacheco, 19xx; p: 38-42). El juego discursivo de la obra de Redolés no se presenta como un contraste de claroscuros (como la obra de Alfonso Couve) sino más bien como un contraste de graves y agudos que se refleja con mayor precisión durante la declamación de sus poemas, en la que el acento del español de Chile –que verbaliza la frase desde el grave hacia el agudo– se llena de inflexiones casi líricas a mitad de camino, pero siempre funcionales al discurso.

d) Otros rasgos importantes (Pacheco, 19xx; p: 38-42) sobre los que ya hemos hecho mención vendrían a ser el uso de la repetición y de otras técnicas mnemónicas, la importancia del humor de raigambre popular y culta y el uso de la música como parte de la puesta en escena.

El Lenguaje como Herramienta de Dominación

En 1984 de Orwell, una de las herramientas que el sistema de dominación contemplaba era la prohibición del uso de ciertas palabras. En el poema No Importa, Redolés advierte:

Hay viejos culiaos que no creen que en un poema se pueda decir viejo culiao / No importa oh!

Una lectura de este verso podría implicar la presencia de un lenguaje prohibido por el canon, es decir, por los viejos culiaos. Pacheco sostiene: este poder ideológico se ha sustentado sobre el dominio preponderante ejercido por esa elite sobre la escritura, la imprenta y otras tecnologías comunicacionales (Pacheco, 19xx; p.16). El mismo Nicanor Parra llama a los poetas a bajar del Olimpo, sosteniéndose en la tradición poética que pareciera inaugurar en Chile Carlos Pezoa Véliz. La palabra endiosa en la medida en que es la elite la que define y circunscribe los límites de la poesía, en perjuicio directo de la cultura popular. En la misma tradición popular, la estética de Pablo de Rokha propone una alta cultura de masas, resignificando la noción clásica de cultura y transformándola en una mixtura que valora el lenguaje popular, la vivencia popular y sus significados, y la pone a dialogar con los grandes constructos ideológicos. Pareciera que Redolés sigue esa línea en la medida en que genera una ruptura de las jerarquías del conocimiento y del lenguaje, expresando conceptos de profundo valor ideológico con un lenguaje cercano a lo popular. Vendría a ser algo como llevar la poesía a terreno utilizando los medios de comunicación (como el simulacro radial y el disco) o la comunicación directa (como el concierto). Es en ese juego que se presenta el diálogo y la obra de Redolés inquieta con su sentido colectivo y abierto, rompiendo el monopolio de la artisticidad y de la literariedad (Pachecho, 19xx; p: 16). De ahí que termina no importando que haya viejos culiaos pues a pesar de su existencia podemos escuchar a la otra mitad de la humanidad que sangra una vez al mes por toda la humanidad.

Memoria Urbana

Podríamos entender la obra de Redolés como un registro histórico alternativo que se enfrenta a la historia oficial (Huyssen, 1999; p: 3), pero resulta aún más interesante considerar el rescate del fragmento que se presenta como parte de una memoria urbana y que va construyendo una topografía del espacio (del barrio, en el caso de Bailables… o de Bello Barrio) y del tiempo. Es una memoria urbana que no sólo rescata el pasado sino que lo dinamiza construyendo un presente. De esa forma el límite se rompe y el rescate reconstruye en un juego en el que no sólo se preserva la subjetividad sino que ésta interactúa, haciendo a la obra de Redolés dinámica, en oposición a la fría estaticidad del monumento o del museo (Huyssen, 1999: p: 4)

Desde una perspectiva diferente, los sucesos políticos chilenos de los años 70 y 80 que se constituyeron innegablemente en un trauma colectivo, son vistos por Redolés desde una perspectiva de la cotidianeidad. Un tema de elevada complejidad como es la tortura viene a mostrarse desde una perspectiva llena de ironía (y por lo mismo humor, aunque sea humor que duele) en ¿Qué será de mi Torturador?, donde se pregunta por el destino del sujeto que lo torturó después de su detención en Valparaíso en 1974. Es de esta manera como la experiencia traumática pervive en la memoria pero se aleja de la simple reducción de la memoria a trauma (Hyussen, 1999: p: 2). La vida incluye el dolor, pero este no se sacraliza sino que se inserta en el continuo cotidiano que incluye al sexo, la muerte, la risa, el uso de drogas, la violencia política y el amor; temas que tampoco son sacralizados, ni satanizados, ni romantizados, sino vistos desde aquella posición que dice claramente sin decir, desde aquel lenguaje indirecto propio del chileno y que ironiza sobre la propia vida. Así es como Redolés sugiere finalmente algo mucho más profundo que en la poesía cabe todo, ya que más bien propone que la vida es poesía.

Ready Made

La utilización que hace Redolés del fragmento de la cultura popular, del instante de una vida de un sujeto que dice algo que por ser el lenguaje dinámico se va transformando y perdiendo, podría entenderse como un ready made del habla urbana.

Duchamp recordaba una anécdota en la que durante una exposición de sus obras, unos obreros habían dejado olvidados unos implementos en una sala y los encargados del lugar no se atrevían a removerlos porque pensaban que se trataba de una instalación. Entonces, según Duchamp, la obra de arte se constituía en la medida en que era definida como obra de arte y no por si misma, en este caso por estar dentro de un museo. El mismo urinario que Duchamp usó en su famosa instalación podría haber sido usado para orinar si estuviese en un baño, pero por el hecho de estar en una sala de exposiciones nadie pensó en hacerlo. En el caso del trabajo de Redolés, la obra de arte se constituye en la medida en que es redefinido el lenguaje popular como obra de arte. Una grosería (como varias de las que usa Nicanor Parra en El Poeta y la Muerte) adquiere una categoría estética por perpetuarse en un texto, categoría que no tiene en la voz popular.

Otras Temáticas

Además de las nociones estéticas que acabamos de mencionar, desde el punto de vista temático encontramos ciertos elementos que resultan interesantes de mencionar además de los ya vistos. Así, a la crítica de la violencia política durante la dictadura militar se suma la crítica a la izquierda postdictadura, que no sólo no fue capaz de concretar los sueños del pueblo sino que además traicionó las ideas que originalmente sostenían, tal como vemos en el poema Tangolpiando..

En segundo lugar encontramos la referencia a la mujer y a las relaciones desde una perspectiva no romantizadora. El sexo y el amor son vistos como una fracción de la vida pero no como el eje articulador de la existencia.

Finalmente, el exilio de Redolés en Londrés influye sobre su poesía en la medida en que esta se encuentra llena de referencias, intertextualidades y fragmentos en inglés, produciéndose un diálogo entre las culturas.

Poesía es un Trazo de Memoria en el Lenguaje

A modo de poética personal, Redolés cierra el Estar de la Poesía con el texto My Poetic, que irrumpe diciendo: para mí, poesía es un trazo de memoria en el lenguaje.

De acuerdo a lo que hemos visto hasta ahora, encontramos en la obra de Redolés un indudable intento de conservación y recuperación de un pasado, pero no entendido como un pasado nostálgico, sino como un pasado del instante. Se trata entonces de una reconstrucción que busca impedir que aquellos fragmentos de los que se constituye la vida humana, o la vida de un barrio, o de un país, se diluyan en el olvido que implica la fragilidad de la memoria. La voz lírica se levanta como muchas voces que sostienen los discursos de la ciudad.

Como decíamos cuando nos referíamos al ready made, aquel trazo de memoria que implica la realización de un discurso subjetivo en un determinado instante, es decir, cuando el lenguaje se realiza en el habla, se transforma en poesía en la medida en que su condición estética es elevada por la voz del poeta y por el objeto cultural que es el libro o el disco. Entonces explota la subjetividad de la memoria y se constituye en un fragmento de la cultura que es la literatura. Es el ajuste de cuentas que propone Redolés en tanto el habla popular mantiene una relación más estrecha con el juego que la asfixia en la que nos encontramos cuando nos ponemos el saco de las palabras. Este ajuste de cuentas vendría a ser el desenmascaramiento del que Perlonguer hace su poética, pues la palabra significa en la medida en que pierde el dinamismo, en la medida en que se cristaliza. Pero la palabra popular sigue siendo dinámica, aunque nuestra miopía nos impida cada vez más verla en movimiento.

Bibliografía

• Redolés, Mauricio (2000)
Estar de la Poesía o El Estilo de mis Matemáticas. Santiago. Beta Pictoris
• Huyssen, Andreas (1999)
“La cultura de la memoria: medios, política y amnesia”, en Revista de crítica cultural Nº18, junio.
• Ong, Walter (1972)
Oralidad y escritura. México, Siglo XXI.

El jazz y la Generación Beat

La palabra beat, en su doble acepción, era parte de la jerga del jazz desde la segunda guerra mundial. La primera idea y la más evidente está referida al pulso del metrónomo que sigue marcando el ritmo aunque los músicos dejen de tocar, extrapolándose la idea a los latidos del corazón acelerado por la benzedrina que sigue marcando el pulso aunque la energía del cuerpo se acabe. La segunda noción apunta a las ideas de poor and exhausted que igualmente se asocian a la resaca de la droga. Cuando Kerouac comienza a usar la palabra beat junto a John Clellon Holmes para identificar al pequeño grupo de amigos que conformarían originalmente la generación beat (Ginsberg, Carr, Cassady, Chase, Burroughs, él mismo, y más tarde Corso, Ferlinguetti y Orlovski) , posiblemente está pensando en ello sin dotar de mayor profundidad al término. El entusiasmo que la palabra suscitaría en ellos se debe, según cree John Arthur Maynard , en la asociación entre el artista del jazz y el mito del artista solitario y torturado que encarnaba Rimbaud. No fue la última vez y posiblemente no fue la primera en que se rindió culto a quienes habían muerto entregados a su arte y por su propia mano (o debido a una sobredosis de alguna sustancia).

John Clellon Holmes lo explica de otra forma:

En este jazz moderno, ellos escucharon algo rebelde y sin nombrar que hablaba por ellos, y sus vidas conocieron el evangelio por vez primera. Era más que música; llegó a ser una actitud hacia la vida, una forma de caminar, un lenguaje y una forma de vestir; y estos chicos introvertidos… ahora se sentían en algún lugar por fin .

La segunda acepción de la palabra beat fue dada tras una disputa que sostuvieron Kerouac y Ginsberg con algunos periodistas en 1959. Después que los rusos lanzaron el Sputnik I, el sufijo nik era agregado a todo aquello que oliera a comunista. Por eso los beats fueron tildados de beatniks y frente a eso dieron la primera y única definición pública: beat significa beatitud.

A pesar de lo anterior, la palabra –como muchas otras del slang beat : square, cats, nowhere, dig– había sido prestada por el jazz y asentando el punto de partida de la generación beat. Como es de suponer, este no es el único aporte que la música sincopada que sacudía New Orleans desde los años 40. Las constantes visitas realizadas a los clubes Red Drum, Minton’s y Open Door y la deificación de los músicos que allí se presentaban, principalmente Charlie Parker, Dizzy Gillespie y Miles Davis, se constituyeron como una unidad cultural, o contracultural si se prefiere, que no sólo los llevó a teorizar sobre la música sino también a intentar construir una poética de ello, al tiempo que, como decía John C. Holmes, se resolvía todo en una forma de vida. A partir de ahí que el uso de benzedrina, en extremo popular en la época y sobre todo para la cultura afroamericana, se popularizara también entre los beats. Parker era definitivamente adicto y tanto Kerouac como Ginsberg y especialmente Neal Cassady creían que la genialidad del saxofonista radicaba en el estado alterado de conciencia generado por la droga. De ahí que si bien no podría considerárseles como adictos –salvo a William Burroughs, pero antes de 1940– si usaban la flema constantemente y como parte –en algunos casos– de un proyecto conciente y metódico de creación, como la escritura de la versión final de on the Road que de acuerdo al mito fue redactado en 8 días con sus noches y sin respiro . En el caso de Burroughs encontramos que la droga resulta ser la temática central de sus dos obras más conocidas (Naked Lunch y Junky) y que más tarde –como médico fisiópata- desarrollaría la famosa cura de apomorfina contra la adicción a la heroína.

Pero el aporte principal de la cultura bop a la generación beat lo constituye el lenguaje de la música aplicado a la prosa y a la poesía. Cuando hablamos de lenguaje de la música en este caso, nos estamos refiriendo no tan sólo a la ejecución instrumental o vocal, sino también a todo aquel continuo cotidiano que implica elementos propios de la cultura afroamericana en conjunción con la música, es decir, la vivencia corporal como musicalidad: swing, ritmo y timbre al caminar, hablar, etc. Un segundo elemento propio de la música bop que caló hondo en la escritura beat es el modelo de improvisación de las jam session que se basa en la interpretación o ejecución que sobrepasa la partitura, es decir, el músico utiliza el esquema general que la partitura propone –normalmente escalas pentatónicas ascendentes y descendentes– pero adapta la ejecución de acuerdo al fiato que va generando con los otros participantes de la jam session y que están ejecutando obras distintas. Esta idea fue elaborada literariamente por Kerouac en la creación de su modelo escritural denominado bop prosody y que se caracteriza por el monologo de la conciencia expresado en forma de brochazos y al cual se le niega toda forma de corrección y casi toda forma de revisión. Referido a esto último, en palabras de Ginsberg y parafraseando al budismo, el primer pensamiento es el buen pensamiento, nos aclara las razones por las cuales la corrección se transforma en un vicio del intelecto.

La Influencia Temática del Jazz

Si revisamos la literatura de la generación nos encontramos con un número no poco importante de obras cuya inspiración temática se enfoca en la música jazz, en los músicos y en el mundo asociado a éstos. Las obras más representativas de los beats –On the Road y Howl- les dedican varias páginas ya bastante conocidas. En 1952, por ejemplo, Kerouac publicó anónimamente un fragmento de on the Road después de que John Clellon Holmes publicara This is the Beat generation, en respuesta a la diferencia que sostenía que lo que más definiría a la generación beat sería el no nombrarla, a diferencia de Holmes que teoriza constantemente sobre el asunto. Aquel fragmento fue publicado bajo el título de The Jazz of the Beat Generationd y tiene por objetivo dar cuenta situacionalmente sobre si misma. Pero las más impactantes creaciones se dieron en el contexto de lo que Kerouac llamó los City Blues, una serie de poemas escritos entre 1954 y 1961 que serían publicados en tres volumenes diferentes. El primero de ellos, Mexico City Blues está dedicado a Charlie Parker y consta de 242 poemas llamados coros, que fueron publicados finalmente en 1959. La segunda serie consta de 8 poemas extensos y fue publicada en 1962 bajo el título de Book of Blues. El tercer grupo de poemas fue publicado postumamente en 1971 reuniendo sin unidad los fragmentos no publicados de la poesía de Kerouac al momento de su muerte y llevó por nombre Scattered Poems. La serie de 242 poemas de Mexico City Blues fue escrita en 1955 en alrededor de seis semanas y combina la simpleza de la enseñanza budista con la improvisación del jazz, al tiempo que se muestra trabajando en una linea rítmica experimental que se delinea con el uso de palabras inventadas por guiones y el uso de palabras sólo por su sonoridad, cosa que lo emparenta directamente con la música popular afroamericana.

El coro 211 es un excelente ejemplo que combina lo sublime y lo grotesco en un solo chillido de jazz:

The wheel of the quivering meat conception / Turns in the void expelling human beings, / Pigs, turtles, frogs, insects, nits / Mice, lice, lizards, rats, roan / Racinghorses, poxy bucolic pigtics, / Horrible unnameable lice of vultures / Murderous attacking dog-armies / Of Africa, Rhinos roaming in the jungle,
Vast boars and huge gigantic bull / Elephants, rams, eagles, condors, / Pones and Porcupines and Pills – / All the endless conception of living beings / Gnashing everywhere in Consciousness / Throughout the ten directions of space / Occupying all the quarters in & out, / From supermicroscopic no-bug / To huge Galaxy Lightyear Bowell / Illuminating the sky of one Mind – Poor! I wish I was free / Of that slaving meat wheel / And safe in heaven dead

Una primera lectura podría dar cuenta de una escritura existencialista con influencias del budismo, lo que no deja de ser cierto, pero encontramos numerosos indicios que apuntan a Charlie Parker, apodado bird. El hablante del poema se encuentra sumergido en la contemplación del jazz y de sus músicos a quienes nombra como animales, contemplación que lo acerca a un estado extático en el que su conciencia se expande e intenta abarcarlo todo. Pero no lo consigue y sólo sigue girando en la eterna rueda de la esclavitud después de haber avistado sólo por un instante la totalidad, lo supermicrocósmico que es in & out.

Los coros 239 a 241 están más explicitamente dedicados a Charlie Parker.

Charlie Parker looked like Buddha / Charlie Parker, who recently died… / “Wail, Wop” Charlie burst / His lungs to reach the speed / Of what the speedsters wanted / And what they wanted / Was his eternal Slowdown.

Ginsberg por su parte da cuenta de la vivencia del jazz en varias partes de su extenso poema Howl. No es, obviamente, el único poema en el que tematiza sobre la música, pero es una muestra representativa:

who poverty and tatters and hollow-eyed and high sat up smoking in the supernatural darkness of cold-water fiats ‘doating across the tops of cities contemplating jazz, (…)
who lounged hungry and lonesome through Houston seeking jazz or sex or soup, and followed the brilliant Spaniard to converse about America and Eternity, a hopeless task, and so took ship to Africa, (…)
who sang out of their windows in despair, fell out of the subway window, jumped in the filthy Passaic, leaped on negroes, cried all over the street, danced on broken wineglasses barefoot smashed phonograph records of nostalgic European 1930′S German jazz finished the whiskey and threw up groaning into the bloody toilet, moans in their ears and the blast of colossal steam-whistles, who barreled down the highways of the past journeying to each other’s hotrod-Golgotha jail-solitude watch or Birmingham jazz incarnation, (…)
the madman bum and angel beat in Time, unknown, yet putting down here what might be left to say in time come after death, and rose reincarnate in the ghostly clothes of jazz in the goldhorn shadow of the band and blew the suffering of America’s naked mind for love into an eli eli lamma lamma sabacthani saxophone cry that shivered the cities down to the last radio with the absolute heart of the poem of life butchered out of their own bodies good to eat a thousand years.

El último verso de la primera parte de Howl (the madman bum angel beat in Time…) es uno de los puntos claves para entender la poética beat en la que la existencia humana se encuentra asociada a la trascendencia y como esta se expresa la partir del jazz. Sobre esto nos extenderemos más adelante.

Gregory Corso dedica gran cantidad de poemas a los músicos de Jazz. Requiem for ‘Bird’ Parker, Musician, fue publicado originalmente en el poemario de 1955 The Vestal Lady on Brattle .

first voice / hey, man, BIRD is dead / they got his horn locked up somewhere / put his horn in a corner somewhere / like where’s the horn, man, where? / second voice / screw the horn / like where’s BIRD?

En su poemario más conocido, Gasoline, se encuentra el poema For Miles (Davis)

Poet whose sound is played / lost or recorded / but heard / can you recall that 54 night at the Open Door / when you & bird / wailed five in the morning some wondrous / yet unimaginable score?

Otros poetas beats expresaron su cercanía al jazz, como Gregory Corso en This Was My Meal, dedicado a Theolonious Monk; o Ted Joans en Why Try?, donde cuestiona su intento por asimilar la cultura afroamericana al punto de terminar el poema con un sarcasmo:

I saw a young white girl throw away her / brand new jar of suntan lotion and sight / Why try?

La Influencia Musical del Jazz

Es casi una convención decir que la expresión más clara de la influencia de la métrica del bop sobre la escritura de la generación se aprecia sin necesidad de teorizar al respecto en el poema conjunto de Kerouac, Ginsberg y Cassady, Pull my Daisy, escrito entre 1948 y 1950 e intervenido por Ginsberg en 1961.

Pull my daisy / tip my cup / all my doors are open // Cut my thoughts / for coconuts / all my eggs are broken // Jack my Arden / gate my shades / woe my road is spoken // Silk my garden / rose my days / now my prayers awaken // Bone my shadow / dove my dream / start my halo bleeding // Milk my mind & / make me cream / drink me when you’re ready // Hop my heart on / harp my height / seraphs hold me steady // Hip my angel / hype my light / lay it on the needy // Heal the raindrop / sow the eye / bust my dust again // Woe the worm / work the wise / dig my spade the same // Stop the hoax / what’s the hex / where’s the wake / how’s the hicks / take my golden beam // Rob my locker / lick my rocks / leap my cock in school // Rack my lacks / lark my looks / jump right up my hole // Whore my door / beat my boor / eat my snake of fool // Craze my hair / bare my poor / asshole shorn of wool // say my oops / ope my shell / Bite my naked nut // Roll my bones / ring my bell / call my worm to sup // Pope my parts / pop my pot / raise my daisy up // Poke my pap / pit my plum / let my gap be shut

Personalmente, me resulta imposible leer este poema sin cantarlo. Las palabras no tienen un sentido claro pero esta pérdida de unidad semántica no altera su unidad sintáctica y mucho menos el ritmo y la rima. En estas pocas líneas sin sentido aparente se encuentra la síntesis del aporte beat a la cultura occidental.

Kerouac trabajo sobre las principales ideas de la ejecución del bebop y las aplicó a la escritura de su prosa y su poesía. Sobre esto, Ginsberg dice :

Yeah. Kerouac learned his line from–directly from Charlie Parker, and Gillespie, and Monk. He was listening in ’43 to Symphony Sid and listening to “Night in Tunisia” and all the Bird-flight-noted things which he then adapted to prose line.

Kerouac se encontraba inmerso en lo que era la escena del bop en los años 40, debido a lo que conocería muchos músicos con quienes compartiría amistad, como es el caso de Zoot Sims, Al Cohn y Brue Moore. A respecto Jack Chambers nos dice :

Kerouac was even booked into the Village Vanguard to “play” regular sets, reading poetry with jazz accompaniment… on his better nights, he dispensed with the poetry and took up scat singing, including a faithful rendering of a Miles Davis solo that… “was entirely accurate and something more than a simple imitation.

On the Road se habría inspirado en la obra de Dexter Gordon y Wendell Gray conocida como The Hunt. En la misma obra aparece una alusión a ello :

Dean Moriarty stands bowed before the big phonograph listening to a wild bop record… “The Hunt,” with Dexter Gordon and Wardell Gray blowing their tops before a screaming audience that gave the record fantastic frenzied volume.

Esta misma obra inspiró un poemario completo de John Clellon Holmes, que eleva al jazz a la divinidad al entenderlo como un holy sacrament lleno de prophecy and mistery, así como el escenario lo traduce como altar.

Kerouac llamó al estilo que desarrollaba el bop prosody, un estilo caracterizado por el monologo de la conciencia expresandose sin corrección y sin revisión, pero que más precisamente intenta imitar el sonido del jazz en lo que a la música del saxofón se refiere :

SCOPING Not “selectivity’ Iof expression but following free deviation (association) of mind into limitless blow-on-subject seas of thought, swimming in sea of English with no discipline other than rhythms of rhetorical exhalation and expostulated statement, like a fist coming down on a table with each complete utterance, bang! (the space dash)-Blow as deep as you want-write as deeply, fish as far down as you want, satisfy yourself first, then reader cannot fail to receive telepathic shock and meaning-excitement by same laws operating in his own human mind.

El uso mínimo de puntuación intenta emular el momento desde que el saxofonista inhala –y por tanto, deja de soplar- al que llama síncope, hasta el momento en que el aire se acaba y ha pasado por un sinfín de notas unidas en un solo exhalar. A esa cadencia producida por la unidad de las notas bajo el mismo aliento la llama prosodia. Sobre ello dice :

METHOD No periods separating sentence-structures already arbitrarily riddled by false colons and timid usually needless commas-but the vigorous space dash separating rhetorical breathing (as jazz musician drawing breath between outblown phrases)–”measured pauses which are the essentials of our speech”–”divisions of the sounds we hear”-”time and howto note it down.” (William Carlos Williams)

Como decíamos en un comienzo, una idea bastante sintética que Ginsberg parafrasea del budismo es first thought, best thought. Kerouac amplia esta noción en su poética y le otorga una importancia fundamental :

SET-UP The object is set before the mind, either in reality. as in sketching (before a landscape or teacup or old face) or is set in the memory wherein it becomes the sketching from memory of a definite image-object.
PROCEDURE Time being of the essence in the purity of speech, sketching language is undisturbed flow from the mind of personal secret idea-words, blowing (as per jazz musician) on subject of image.
LAG IN PROCEDURE No pause to think of proper word but the infantile pileup of scatological buildup words till satisfaction is gained, which will turn out to be a great appending rhythm to a thought and be in accordance with Great Law of timing.

De esta manera encontramos en el estilo beat lo que se llama la técnica de la improvisación o composing tongue. El escritor debe realizar su escritura tal y como si la estuviera leyendo frente a una audiencia. Cuando la escritura se realiza en la palabra, se fija. El músico no puede corregir una nota en falso ni puede volver atrás con un fragmento que no le gustó. Así, el único método de corrección que Kerouac se permite es coger la hoja, hacerla una bola y lanzarla al papelero. No considera una corrección intercalar textos escritos en distintas circunstancias pues cree que es una limitación propia de la escritura el trabajar desde una voz única a diferencia de los músicos que pueden tocar acompañados y por lo mismo con más de una voz simultaneamente.

El ritmo, la métrica y la extensión de los versos de la poesía beat se asimila mucho mejor al jazz que a la métrica tradicional europea. Ted Joans dice a respecto :

I could see that [Ginsberg] was picking up the language and rhythm of jazz, that he wasn’t following the European tradition

Es el caso de Howl en el que la extensión del verso se da de acuerdo a la extensión de la respiración del hablante o lector. Entre verso y verso hay una breve suspensión del discurso mientras se toma nuevamente aire y se lanza al verso siguiente, que repite la primera palabra durante casi todo el poema. Diríamos entonces que la primera parte de Howl esta escrito en clave de who, la segunda en clave de Moloch, la tercera en clave de I’m, y la cuarta en clave de Holy; así como la mayoría de las obras de jazz (y de toda la música popular) están escritas en clave de sol o fa.

Por otra parte, la oposición entre el segundo y el cuarto tiempo de la música afroamericana, una reminiscencia de la música étnica africana, se asemeja más al ritmo de la poesía beat que el acento clásico entre el primer y el tercer tiempo. Basta comparar dos versos, uno beat y uno de tradición más clásica para notar la diferencia aún sin tener conocimientos de teoría musical:

And when you showed me Brooklyn Bridge / in the Morning / Ah God,
And the people slipping on ice in the street / twice / twice / two different people / came over to work, going to work (…)
—

Tiger, tiger, burning bright, / In the forest of the night, / What immortal hand or eye / Could frame thy fearful symmetry?
In what distant deeps or skies / Burnt the fire of thine eyes? / on what wings dare he aspire? / What the hand dare seize the fire?

En Howl, y según el mismo Allen Ginsberg que publica en 1959 un ensayo acerca de su propia poesía, la técnica empleada es similar a la usada en las canciones de Charlie Parker, pues ambos utilizan series de frases improvisadas sobre el mismo tema, con pausas entre una y otra. En dicho ensayo, Ginsberg dice :

Lester Young, actually, is what I was thinking about… ‘Howl’ is all “Lester Leaps In.” And I got that from Kerouac. Or paid attention to it on account of Kerouac, surely–he made me listen to it.

Una visión más radical –en todo sentido- tiene Amiri Baraka que apunta más a los objetivos de los músicos del jazz. A diferencia de Kerouac y Ginsberg, Baraka admira más profundamente a John Coltrane que a Charlie Parker. Así como Coltrane realiza inversiones de obras realizadas por blancos, Baraka se divierte transformando escritos de Kerouac, especialmente fragmentos de Desolation Angels y on the Road.

Al final de la primera parte de Howl encontramos una síntesis fabulosa de lo dicho hasta aquí. Mi intento de traducción cierra así:

el loco vagabundo y el ángel laten en el Tiempo, desconocidos, aún dejando aquí lo que podría faltar por decir en el tiempo después de la muerte
y se alzaron reencarnados en las fantasmales ropas del jazz en el áurea sombra de la cortesía y soplaron el sufrimiento de la mente americana y desnuda por el amor en un eli eli lamma sabachtani de un saxofón chillando que hizo estremecer a las ciudades hasta la última radio
con el corazón absoluto del poema de la vida sangrientamente desgarrado de sus propios cuerpos buenos para ser comidos por un millar de años.

A modo de Síntesis…

La profunda crisis de sentido que significó la segunda guerra mundial obligó a ciertas sensibilidades a mirar hacia el oriente y hacia Africa. Es la explicación general sobre la influencia que el jazz y el budismo tuvieron sobre la generación beat, la generación que remeció la cultura norteamericana a partir de los años 50.

Las repercusiones se sienten hasta el día de hoy y fundamentan, sobre todo en tiempos de mundialización como los que vivimos, toda nuestra cultura, aunque se le reste la importancia que realmente tiene, sobre todo en medios académicos. Hoy en el mundo se puede escribir como se habla, es decir, la escritura ha recuperado en parte su caracter oral, y esto es un testimonio claro del proceso vivido por los jóvenes autores que desafiaron el canon en dos de sus ejes: literatura y vida; literatura y voz.

Como vimos en este trabajo, el jazz tuvo una importancia fundamental en el desarrollo de la poética beat. A mi modo de ver las cosas se trata de un fenómeno que ha trascendido sólo la literatura y se encuentra arraigado en nuestra cultura. No es menor considerar que la totalidad de la música popular actual se basa en las escalas pentatónicas que irrumpieron con el jazz en oposición a las escalas cromáticas de la música europea.

Pero más allá de esta generalidad, el aporte más significativo se daría en un ámbito más personal, pero al mismo tiempo colectivo: la aceptación del valor del quehacer cotidiano, es decir, la revaloración de todos aquellos elementos que componen la vida de un ser humano, como parte integrante de la cultura humana.

No deja de sorprender, en ese sentido, que la idea de cultura siga teniendo un matiz que la aleja de su concepción antropológica, es decir, la totalidad de los constructos colectivos del hombre. Pareciera ser que quienes se opusieron a los febriles acontecimientos de los años 50 y 60 siguen en sus escritorios.

Notas

(1) Maynard, John Arthur. Venice West. New Brunswick. Rutgers University Press. 1991. Citado en Janssen, Mike. The Influence of Jazz on the Beat Generation. Citado En Janssen, Mike. The Influence of Jazz on the Beat Generation. http://www.inform.umd.edu/EdRes/Colleges/HONR/HONR269J/.WWW/archive/janssen.html
(2) In this modern jazz, they heard something rebel and nameless that spoke for them, and their lives knew a gospel for the first time. It was more than a music; it became an attitude toward life, a way of walking, a language and a costume; and these introverted kids… now felt somewhere at last. Citado en Janssen, Mike. Op. Cit.

(3) cat: músico de una banda swing; dig: reunirse o entender (“I’ll plant you now and dig you later; do y’ dig me?); square: persona cuadrada; nowhere: ahora mismo.
(4) No hay un acuerdo en torno al tiempo que Kerouac habría demorado en terminar de redactar la narración de on the Road, puesto que la versión definitiva incluía las cintas grabadas por Neal Cassady y Kerouac bajo los efectos de la benzedrina y que más tarde serían eliminadas por el editor y recuperadas bajo el título de Visions of Cody. Es por ello que Gerald Nicosia (Nicosia, Gerald. Jack Kerouac. Circe. 1994) habla de entre 3 y 13 días, fijando en 8 días el tiempo estimado para la narración que unía las transcripciones y que constituye el libro que llegó a nosotros.
(5) Great Chicago glowed red before our eyes. We were suddenly on Madison Street among hordes of hobos, some of them sprawled out on the street with their feet on the curb, hundreds of others milling in the doorways of saloons and alleys. “Wup! wup! look sharp for old Dean Moriarty there, he may be in Chicago by accident this year.” We let out the hobos on this street and proceeded to downtown Chicago. Screeching trolleys, newsboys, gals cutting by, the smell of fried food and beer in the air, neons wink- ing–”We’re in the big town, Sal! Whooee!” First thing to do was park the Cadillac in a good dark spot and wash up and dress for the night. Across the street from the YMCA we found a redbrick alley between buildings, where we stashed the Cadillac with her snout pointed to the street and ready to go, then followed the college boys up to the Y, where they got a room and allowed us to use their facilities for an hour. Dean and I shaved and showered, I dropped my wallet in the hall, Dean found it and was about to sneak it in his shirt when he realized it was ours and was right disap- pointed. Then we said good-by to those boys, who were glad they’d made it in one piece, and took off to eat in a cafeteria. Old brown Chicago with the strange semi-Eastern, semi-Western types going to work and spitting. Dean stood in the cafeteria rubbing his belly and taking it all in. He wanted to talk to a strange middle-aged colored woman who had come into the cafeteria with a story about how she had no money but she had buns with her and would they give her butter. She came in flapping her hips, was turned down, and went out flipping her butt. “Whoo!” said Dean. “Let’s follow her down the street, let’s take her to the ole Cadillac in the alley. We’ll have a ball.” But we forgot that and headed straight for North Clark Street, after a spin in the Loop, to see the hootchy-kootchy joints and hear the bop. And what a night it was. “Oh, man,” said Dean to me as we stood in front of a bar, “dig the street of life, the Chinamen that cut by in Chicago. What a weird town–wow, and that woman in that window up there, just looking down with her big breasts hanging from her nightgown, big wide eyes. Whee. Sal, we gotta go and never stop going till we get there.
Where we going, man?
I don’t know but we gotta go.” Then here came a gang of young bop musicians carrying their instruments out of cars. They piled right into a saloon and we followed them. They set themselves up and started blowin There we were! The leader was a slender, drooping, curly-haired, pursy-mouthed tenorman, thin of shoulder, draped loose in a sports shirt, cool in the warm night, self-indulgence written in his eyes, who picked up his horn and frowned in it and blew cool and complex and was dainty stamping his foot to catch ideas, and ducked to miss others–and said, “Blow,” very quietly when the other boys took solos. Then there was Prez, a husky, handsome blond like a freckled boxer, meticulously wrapped in- side his sharkskin plaid suit with the long drape and the collar falling back and the tie undone for exact sharpness and casualness, sweating and hitch- ing up his horn and writhing into it, and a tone just like Lester Young him- self. “You see, man, Prez has the technical anxieties of a money-making musician, he’s the only one who’s well dressed, see him grow worried when he blows a clinker, but the leader, that cool cat, tells him not to worry and just blow and blow–the mere sound and serious exuberance of the music is all he cares about. He’s an artist. He’s teaching young Prez the boxer. Now the others dig!!
The third sax was an alto, eighteen-year-old cool, contemplative young Charlie-Parker-type Negro from high school, with a broad- gash mouth, taller than the rest, grave. He raised his horn and blew into it quietly and thoughtfully and elicited birdlike phrases and architectural Miles Davis logics. These were the children of the great bop innovators.
Once there was Louis Armstrong blowing his beautiful top in the muds of New Orleans; before him the mad musicians who had paraded on official days and broke up their Sousa marches into ragtime. Then there was swing, and Roy Eldridge, vigorous and virile, blasting the horn for everything it had in waves of power and logic and subtlety–leaning to it with glittering eyes and a lovely smile and sending it out broadcast to rock the jazz world. Then had come Charlie Parker, a kid in his mother’s woodshed in Kansas City, blowing his taped-up alto among the logs, practicing on rainy days, coming out to watch the old swinging Basie and Benny Moten band that had Hot Lips Page and the rest—Charlie Parker leaving home and coming to Harlem, and meeting mad Thelonius Monk and madder Gillespie–Charlie Parker in his early days when he was flipped and walked around in a circle while playing. Somewhat younger than Lester Young, also from KC, that gloomy, saintly goof in whom the history of jazz was wrapped; for when he held his horn high and horizontal from his mouth he blew the greatest; and as his hair grew longer and he got lazier and stretched-out, his horn came down halfway; till it finally fell all the way and today as he wears his thick-soled shoes so that he can’t feel the sidewalks of life his horn is held weakly against his chest, and he blows cool and easy getout phrases. Here were the children of the American bop night.
Stranger flowers yet–for as the Negro alto mused over everyone’s head with dignity, the young, tall, slender, blond kid from Curtis Street, Denver, jeans and studded belt, sucked on his mouthpiece while waiting for the others to finish; and when they did he started, and you had to look around to see where the solo was coming from, for it came from angelical smiling lips upon the mouthpiece and it was a soft, sweet, fairy-tale solo on an alto. Lonely as America, a throatpierced sound in the night. (Kerouac, Jack. on the Road. III, 10. Penguin Books. USA. 1991. Págs. 238-241)
(6) Ginsberg, Allen. Howl and Other Poems. City Lights Books. San Francisco. 1997
(7) Corso, Gregory. Requiem for Bird Parker. En Beat Voice. Beech Tree. San Francisco. 1995
(8) Corso, Gregory. For Miles. En Beat Voice. Beech Tree. San Francisco. 1995
(9) Joans, Ted. Why Try?. En Beat Voices. Beech Tree. San Francisco. 1995
(10) Ginsberg, Allen. Entrevista con Michael Aldrich.
(11) Chambers, Jack. Milestones I: The Music and Times of Miles Davis. Toronto: University of Toronto Press, 1983. En Janssen, Mike. Op. Cit.
(12) Kerouac. Jack. on the Road. Ed. Cit.
(13) Kerouac, Jack. Essentials of Spontaneous Prose. En http://www.english.upenn.edu/~afilreis/88/kerouac-spontaneous.html
(14) Kerouac, Jack. Op. Cit.
(15) Kerouac, Jack. Op. Cit.
(16) Joans, Ted. Citado en Janssen, Mike. Op. Cit.
(17) Kerouac. Jack. Hymn. En Beat Voices. Beech Tree. Sn Francisco. 1995
(18) Blake, William. Tiger. En An American & British Anthology. City Lights. San Francisco. 1991
(19) Ginsberg, Allen. Composed on the Tongue. Bolinas: Grey Fox Press, 1980. Citado en Janssen, Mike. Op. Cit
(20) Amiri Baraka es el nombre que Leroi Jones comienza a usar a partir de 1968 como parte de su renuncia a la cultura blanca.

Bibliografía

1. Berendt, Joachim. El Jazz. FCE. Mexico. 1962
2. Blake, William. Tiger. En An American & British Anthology. City Lights. San Francisco. 1991
3. Chambers, Jack. Milestones: The Music and Times of Miles Davis. Toronto. University of Toronto Press, 1983. En Janssen, Mike. Op. Cit.
4. Corso, Gregory. For Miles. En Beat Voice. Beech Tree. San Francisco. 1995
5. Corso, Gregory. Requiem for Bird Parker. En Beat Voice. Beech Tree. San Francisco. 1995
6. Ginsberg, Allen. Composed on the Tongue. Bolinas: Grey Fox Press, 1980. Citado en Janssen, Mike. Op. Cit
7. Ginsberg, Allen. Entrevista con Michael Aldrich. En Internet
8. Ginsberg, Allen. Howl and Other Poems. City Lights Books. San Francisco. 1997
9. Janssen, Mike. The Influence of Jazz on the Beat Generation. http://www.inform.umd.edu/EdRes/Colleges/HONR/HONR269J/.WWW/archive/janssen.html
10. Joans, Ted. Why Try?. En Beat Voices. Beech Tree. San Francisco. 1995
11. Kerouac, Jack. Essentials of Spontaneous Prose. En http://www.english.upenn.edu/~afilreis/88/kerouac-spontaneous.html
12. Kerouac, Jack. on the Road. Penguin Books. USA. 1991
13. Kerouac. Jack. Hymn. En Beat Voices. Beech Tree. Sn Francisco. 1995
14. Maynard, John Arthur. Venice West. New Brunswick. Rutgers University Press. 1991.
15. Nicosia, Gerald. Jack Kerouac. Circe. Barcelona. 1994
16. Ortiz, Nestor. Estética del Jazz. Ricordi Americana. Buenos Aires. 1951

“ahora resulta muy claro que la escritura de Lira era su modo de intervenir la realidad, de participar en ella, tanto como una negación de lo real y una afirmación implícita de lo imposible” (E. Lihn)

Introducción

Una primera y simple lectura de la poesía de Rodrigo Lira nos permite reconocer una complejidad que va mucho más allá de la coloquialidad del lenguaje usado. Un análisis discursivo que se implemente en los cuatro niveles del procedimiento hermenéutico (situación comunicativa, reconstrucción del sujeto, niveles de dominio, y mundos posibles) podría aportar en la comprensión del discurso poético de Lira. Es el objetivo del presente trabajo presentar este análisis a partir de dos de sus composiciones más conocidas, Ars Poetique y Ars Poetique, Deux, poniendo especial énfasis en la importancia de la intertextualidad y el uso de la ironía como categoría estética.

Sobre el Análisis del Discurso

Sabemos que el análisis del discurso apunta al estudio de los dos niveles en la estructura de un discurso, la estructura de superficie y la estructura profunda. La estructura de superficie puede ser trabajada en base a los aspectos fonéticos, semánticos, léxicos, morfosintácticos, etc., que el estructuralismo ha desarrollado y priorizado. La estructura profunda, por su parte, es la propuesta de estudio del análisis del discurso, pues no se considera discurso a un enunciado que no tiene sentido.
Aún así, en el estudio de la estructura superficial hay que distinguir el nivel de la semántica extensional (que según Van Dijk da cuenta de estructuras fijas sin preocuparse del intercambio dinámico del discurso) del de la semántica intencional, recordando que esta última apunta a una asimilación pragmática que permite acceder al sentido del enunciado (y por lo mismo, apuntando al topoi o campo semántico por donde transitan los signos) instalado en las desviaciones dadas en los cuatro dominios: plástico, sintáctico, sémico y lógico.

Ahora bien, el antecedente directo de la pragmática modera es la obra de Ricoeur, quien a partir de 1960 señala que el lenguaje tiene como objetivo el intercambio de información y no de estructuras, postura que es reafirmada y completada por Coseriu al precisar las zonas de intercambio: de información, de modificación de la conducta del otro, y de dación del sujeto. Por su parte, encontramos en la escuela de la recepción la noción de hiato o espacio en blanco, entendida como la intersección entre codificación lingüística y comunicación literaria o hipercodificación. Corresponde al lector llenar aquellos hiatos otorgando en su conciencia el sentido del discurso.

La noción de acto de habla es también usada en el análisis. Propuesta por Austin y formulada por Searle, es luego ampliada por autores como Van Dijk, Schmidt, Kintsch, Martínez Bonati, etc. El acto de habla se entiende como una instancia de producción o una unidad de comunicación lingüística que se distingue del mero ruido por la intención de comunicar y el formar parte de una conducta gobernada por reglas constitutivas.

El discurso adquiere sentido porque es parte de una institución formada a partir de las reglas y de la intencionalidad.
Sabemos además que el mismo Searle considera al lenguaje literario como un parásito del intercambio corriente, y que posteriormente autores como Schmidt, Martínez Bonati e Iser han teorizado sobre las condiciones especiales del discurso literario en relación al discurso corriente.

Sabemos también que la caracterización de verdad / falsedad pierde valor al interior del discurso literario pues debe readecuarse al interior del contexto en que se emite cada categoría de realidad. La suspensión del criterio es llamado regla F por parte de Schmidt, quien propone que en un discurso ficcional se produce una pararealidad dada por un mundo referencial que la condiciona. El mismo discurso se convierte en referente del discurso y el lenguaje se constituye como una hipercodificación del habla. Se produce asimismo el espectáculo en el que se convierten los actos de habla ficcionalizados.

En esta reseña teórica encontramos una serie de elementos dispersos al tiempo que notorios vacíos. Esto es intencional pues durante estos últimos dos semestres nos hemos encontrado con una disciplina que no se precisa en las estructuras sino que es dinámica en su intento por encontrar las transformaciones modales del lenguaje. Tenemos como punto de partida el habla, por lo tanto, la pragmática, desde la cual reconstruimos la situación comunicacional.

Finalmente, de acuerdo a los criterios propuestos por Van Dijk y Kintsch, nuestra apuesta apunta a los dos niveles en el que los actos de habla se constituirían: en la micro y la macro estructura. De esta manera, intentaremos ver en la obra de Lira una crítica a las poéticas de los autores, particularmente, y en ello una crítica a la construcción poética de occidente.

Sobre la Ironía

Para la retórica antigua, la ironía es aquel tropo que opera por inmutatio del término propio por el impropio. En esa sustitución se produce un cambio de la significación que el hablante expresa mediante su ‘voluntas’ semántica y que el oyente reconoce por el contexto en la frase o la situación . Se dice también que la ironía expresada en una palabra colorea toda la oración o contexto de un matiz irónico. El contexto vendría a ser al mismo tiempo el regulador del cual depende la estructura de la figura, y su receptáculo.

En este sentido, Kayser afirma que con la ironía se pretende sugerir lo contrario de lo que dicen las palabras. La Ironía es frecuente en el lenguaje cotidiano (…) donde actua de modo decisivo la entonación con que se pronuncia. Por eso la poesía usa con más reserva la ironía o tiene que preparar de otro modo su verdadero funcionamiento . Todorov agrega una nueva idea al decir que la figura de la ironía es una anomalía lingüística. La ironía se constituye entonces como una singular forma de predicación que consiste en presuponer del sujeto lo contrario de lo que exige el contexto . La ironía es una contradicción en el eje sintagmático que termina por negar la afirmación textual.

Ahora bien, a partir del diálogo que se da entre el hablante y el lector de un poema, apreciamos como la ironía permite cumplir con ciertos objetivos sociales y comunicativos que serían complejos o imposibles de satisfacer utilizando proposiciones literales.

A respecto, dos son las más conocidas teorías sobre la ironía actualmente. En primer lugar la propuesta por Jorgensenn, Miller y Sperber define la ironía como una mención ecoica. Los hablantes mencionan hechos, comentarios, expectativas o normas previamente conocidas con el objeto no tanto de dar cuenta de ellos sino de informar de las actitudes que como hablantes sostienen de éstos. El significado literal de la ironía no se usa como objeto en si mismo de la comunicación sino que se insta al oyente – lector a inferir – decodificar la actitud del hablante. Clark y Gerrig sostienen una segunda noción de ironía, la de fingimiento, en la que los hablantes profieren el enunciado irónico como si sostuvieran la creencia establecida en el significado literal del mismo, cuando en realidad lo que pretenden es comunicar su actitud de desacuerdo con la misma. Se comportan de esta manera como si fueran otros, sosteniendo una actitud falsamente elogiosa, ingenua o discreta y confiados en que sus interlocutores se apoyen en el conocimiento previo para reconocer su impostura y entender el carácter irónico de las proposiciones.

Indicadores claros de la ironía por fingimiento son recursos como la impostación de la voz, la postura corporal, la gesticulación, que constituirían claves facilitantes para el oyente. Finalmente, un tercer grupo de autores como Nakamura, Glucksberg y Brown conciben la ironía integrando las nociones anteriores. Aseguran que las emisiones irónicas presentan necesariamente un carácter o componente alusivo y que debido al contenido de su significado literal provoquen en el oyente una expectativa incumplida o transgredida. Por otra parte aplican la idea de insinceridad pragmática a partir de la cual los oyentes – lectores interpretan como irónicos los actos de habla cuya fuerza ilocutiva resulte contradictoria con la forma lingüística utilizada.

Acercamiento a la Ironía en Lira

En los versos de Rodrigo Lira encontramos evidentes intertextualidades con la poesía de otros autores chilenos por lo que una decodificación de este discurso implica un conocimiento de mundo del lector que incluya la obra de Enrique Lihn, Nicanor Parra, Pablo Neruda, Pablo de Rokha y Vicente Huidobro. Por otro lado, intertextualiza también con una serie de proposiciones de la cultura popular provenientes de la publicidad, la televisión y el habla popular.

Una lectura superficial de un lector poco riguroso o informado se enfrenta a una sintaxis poco ortodoxa en la que se encabalgan unos versos con otros y se comparten las palabras finales con las iniciales para dar una sensación de ritmo que avanza hacia su fin con cierto frenesí. En ambos poemas encontramos extranjerismos como rocket, mirage e incluso frases completas como poetry may be hazardous to your health y deconstrucciones de palabras como poesí¡ah!

Del análisis de la estructura superficial del poema (en la que no me detendré ni un instante) no podemos decir que se trate de enunciados o proposiciones bien formados y cuyo sentido (extensional, se entiende) podamos descubrir hasta ahora. Es por esto que se hace imprescindible una lectura intencional que lo provea de un contexto, de una situación de intercambio.

Reconstruyendo la situación comunicativa nos damos cuenta de algunos detalles interesantes. En primer lugar se trata de un sujeto que está hablando de la poesía y de los poetas (que el verso sea como la llave; porque escribí; oh poesí¡ah!, etc.) y que para hacerlo emplea una serie de intertextualidades provenientes desde distintos mundos. Veamos las más evidentes:

• Que el verso sea como una ganzúa… (que el verso sea como una llave, Huidobro)
• cae un Rocket pasa un Mirage (Manifiesto Futurista, Marinetti)
• el vigor verdadero reside en el bolsillo (el vigor verdadero reside en la cabeza, Huidobro)
• la poesía está c ol g an do (caligrama en Huidobro con la palabra escalera)
• No cantéis a las rosas, oh dejadlas madurar y
hacedlas mermelada de mosqueta en el poema (… y hacedlas florecer en el poema, Huidobro)
• Porque escribí… (Porque escribí, Lihn)
• el adjetivo mata, Matta (el adjetivo mata: Huidobro; mata, Matta: señor Zañartu, personaje de la Oficina del Jappening con Ja)
• cuando escriba no conduzca (cuando beba no conduzca, publicidad de carabineros)
• no corra: poesía hay en todas partes (no corra, Ambrosoli hay en todas partes)
• bajo el sol nada nuevo (Huidobro; publicidad de Savory nada nuevo bajo el sol)
• a o a a o o a o (Huidobro)
• los poetas son unos pequeñísimos reptiles (los poetas son unos pequeños dioses, Huidobro)
• albañiles ni andinistas (los poetas son obreros y alpinistas, de Rokha)
• bajaron del monte Olimpo (Parra)

De acuerdo a lo anterior, se despliega a modo de expectativa del emisor, un receptor con un conocimiento de la obra de estos autores, es decir, un receptor con iguales habilidades comunicativas.

Por otra parte podemos reconstruir la situación comunicativa y arriesgar una primera hipótesis al sugerir que el receptor del código ha de ser necesariamente otro poeta:

E (Rodrigo Lira)  e (poeta-hablante)  r (poeta-lector)  R (lector real)

Ahora bien, cabría preguntarse en este punto acerca de la posibilidad de considerar las Ars Poetique como un texto del cual sea posible hacer una lectura que considere las premisas de verdad – falsedad. Al parecer esto no sería posible no tan sólo porque estamos inmersos en el juego de la ficcionalización , marcando con ello el pacto e interpretando un objeto estético espectacularizado en el lenguaje.

El lenguaje usado no es, por tanto, literal. De ahí que el contexto surja como la alternativa más viable que nos permita acercarnos a la interpretación a partir de la situación comunicativa. El poema fue escrito a partir de un juicio de Rodrigo Lira sobre la poesía en nuestro país, considerando que si bien de alguna manera era un continuador de la tradición de Pezoa Véliz, de Rokha y Parra, no podía aceptar para si el nombre de poeta, tomando mejor el de podeta. No se trata que en estas afirmaciones Lira haya negado la poesía, sino que cree que ha llegado a un punto desde el que debe reformarse o estancarse. Pero de acuerdo a su particular forma de expresarse nos encontramos con el juego que toma aquello que es real para participarlo y negarlo al mismo tiempo, así como para afirmar la posibilidad de lo irreal.

Partiendo por el título Ars Poetique, nos encontramos con un discurso egológico, puesto que asume el caracter de texto fundacional de una determinada poética, en otras palabras, asume el carácter de manifiesto de su texto. Es por ello que no debe evaluarse en términos de sus proposiciones lógicas sino en la fuerza emocional de transmite.

Lira quiere decir sin decir, es decir, al reconstruir los versos de otro poeta está diciendo lo que dice explícitamente y niega lo que se está reconstruyendo. Veamos el Arte Poética de Huidobro:

Que el verso sea como una llave / que abra mil puertas. / Una hoja cae; algo pasa volando; / cuanto miren los ojos creado sea, / y el alma del oyente quede temblando. / Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra; / el adjetivo, cuando no da vida, mata. / Estamos en el ciclo de los nervios. / El músculo cuelga, / como recuerdo, en los museos; / mas no por eso tenemos menos fuerza: / el vigor verdadero / reside en la cabeza. / Por qué cantáis la rosa, ¡oh poetas! / hacedla florecer en el poema. / Sólo para nosotros / viven todas las cosas bajo el sol. / El poeta es un pequeño Dios.

Recurriendo a nuestro conocimiento de mundo es que sabemos que este poema, aparecido en Espejo del Agua en 1916, es el uno de los principales manifiestos de Huidobro, a partir del cual se situa como fundador del creacionismo. A partir de eso podemos hacer el juego de revisar el poema verso a verso con la fórmula si no es A es b lo que nos entrega por resultado el presente monstruo:

si el verso no es como una llave es como una ganzua
que no abre mil puertas sino permite entrar a robar de noche
al diccionario a la luz…
si una hoja no cae, cae un rocket; si algo no pasa volando, pasa un Mirage
si el alma del oyente no queda temblando, los ventanales quedan temblando
No estamos en el ciclo de los nervios, sino en en siglo de las neuras y las siglas
El vigor verdadero no reside en la cabeza sino en el bolsillo, es la chequera
El músculo no cuelga como recuerdo en los museos, sino que el músculo se vende en paquetes de correo y la poesía está colgando en la dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos.
No canteis a la rosa ni la hagas florecer en el poema, déjala madurar y hazla mermelada de rosa mosqueta.
El poeta no es un pequeño dios, sino que los poetas son pequeñísimos reptiles.

En este juego construimos a partir de las dos artes poéticas una que dice lo que ambas no dicen. En este sentido nos encontramos con las primeras trazas de ironía. Decíamos que deben existir dos condiciones para que se produzca la ironía. En primer lugar, se debe estar apuntando a una situación conocida por los interlocutores; y en segundo lugar debe haber fingimiento. Es este el caso.

Existe en el Ars Poetique de Lira una referencia ecoica directa al Arte Poética de Huidobro y se finge citarla o intertextualizar con ella, pero con el propósito de negarla. No se trata de una negación destructiva sino que de una destrucción apropiativa, es decir, Lira se apropia de algunos elementos generales de la poética de Huidobro pero los maquilla de tal forma que terminan siendo otros.

si el verso no es como una llave es como una ganzua

La posesión de una llave indica propiedad de lo que se guarda bajo esa llave, por lo tanto, aquellas mil puertas de la palabra a las que se refiere Huidobro no pertenecen al poeta. La ganzúa es una herramienta del cerrajero y del delincuente, pero como el poeta la utiliza para entrar a robar a la diccionario, de noche –momento propicio para el ladrón- éste se constituye como ajeno a la palabra del diccionario, es decir, la palabra del diccionario no le pertenece. La apropiación que hace de ella le saca de las tinieblas de la noche y lo traslada a la luz que no es más que la de una linterna sorda.

si una hoja no cae, cae un rocket; si algo no pasa volando, pasa un Mirage
si el alma del oyente no queda temblando, los ventanales quedan temblando

Tras aquella apropiación del poeta no encontramos la sutileza de la caída de una hoja ni la magia de algo que pasa volando, sino que nos encontramos con un rocket, es decir, un misil personal, que al caer explota; y un Mirage supersónico que al traspasar la barrera del sonido deja los ventanales temblando, en oposición al alma que tiembla frente a lo sutil. La superación de la barrera del sonido del Mirage nos remite al plano fonológico en el que el poeta se situa en este instante. El mismo se habría declarado en algún momento podeta fonorable, y en su poesía encontramos un intento que busca barrer las limitaciones del sonido de las palabras. Por eso las palabras son robadas del diccionario para así hacer de ellas un uso impropio, corrupto en la norma.

No estamos en el ciclo de los nervios, sino en en siglo de las neuras y las siglas
El vigor verdadero no reside en la cabeza sino en el bolsillo, es la chequera
La forma de medir al ser humano no se encuentra ya regida por algo que pueda pertenecerle como es su cabeza, sino por aquello que es externo, su chequera, su bolsillo. Las relaciones económicas han terminado por llevar al hombre a la institución de las siglas y la neurosis.
El músculo no cuelga como recuerdo en los museos, sino que el músculo se vende en paquetes de correo y la poesía está colgando en la dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos.
La fuerza que residía en el vigor de la cabeza se ha degradado aún más porque ni siquiera se puede sustentar en el músculo, que también, al igual que el vigor, se vende. La poesía, artífice del vigor de la creación, se ha transformado en un artículo de lujo, un artículo estético que ha perdido además su carácter pragmático, su puesta en escena, al encontrarse colgando en la dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos.
No canteis a la rosa ni la hagas florecer en el poema, déjala madurar y hazla mermelada de rosa mosqueta.

Encontramos que el poeta no puede crear, al no hacer florecer la rosa en el poema. Lira hace una propuesta más concreta, una propuesta que sitúa a su poesía en el acto comunicacional mismo: hacer de la palabra algo tan concreto y útil como mermelada

El poeta no es un pequeño dios, sino que los poetas son pequeñísimos reptiles.

Se insiste en el mismo punto. El poeta se aleja del creador por tanto este se encuentra –según la creencia popular- en los cielos. El reptil que es el poeta se arrastra por el cielo, es decir, se encuentra en contacto directo con la tierra. La representación arquetípica de los cuatro elementos –fuego, tierra, aire, agua- nos da cuenta de una simbología en la que aire y tierra se oponen como expresión de la abstracción y la concreción, del sueño y la vigilia. El poeta, según sugiere Lira, se aplica desde el plano de los sueños sobre el plano de la vigilia, es decir, en la poesía de la palabra deformada en voz concreta un acto poético vital y cotidiano como comer.
¿Dónde se encuentra Lira y Huidobro? En la incapacidad de la palabra de dar cuenta de la realidad:

a o a a o o a o

El hablante de Altazor se siente incapacitado, casi al final de su vuelo en paracaídas, de dar cuenta de la realidad a través del lenguaje. Lira acepta tal propuesta pero intenta, aprovechando la subversión que hace del lenguaje, reconstruirla a partir del mismo intento, es decir, a partir del mismo lenguaje. La concreción de la poesía se da en lo cotidiano y popular a lo que nos remite el uso de clichés publicitarios como cuando beba no conduzca o no corra, Ambrosoli hay en todas partes. En el plano morfológico, la palabra se subvierte también como en poesí¡ah!, agregando probabilísticamente al menos tres lecturas (A, B, A+B) a la nueva palabra.

La segunda parte Ars Poetique nos remite a un hablante que está cantando sobre su relación con la poesía:

porque escribí estoy así Porque escribí estoy vivo.

Se trata de una paráfrasis casi exacta del último verso de Por qué Escribí de Enrique Lihn. La diferencia radica en que en Lira se trata del primer verso, aquel que da inicio a la explicación de su situación como poeta.

Porque escribo estoy así Por
Qué escribí porque escribí ‘es
Toy vivo’, la poesía
Terminoó con-
migo
huero V a c u o
gastado e in- nútil

El hablante expresa claramente una situación existencial de la que culpa directamente a la poesía, o suavizando, la considera causa directa. En Lihn, en cambio, aparece como la salvación, como la salida única que permitió que el crimen de vivir fuera menor. La poesía les hizo sacarse la cresta en la caída desde el Monte Olimpo (intertextualidad con Nicanor Parra) de sus palabras que no son más que una montaña rusa maquillada como el hogar de los dioses.

Por qué estamos hablando de Ironía

Hablamos de ironía en el Ars Poetique de Rodrigo Lira porque consideramos su poesía enmarcada a partir de una situación comunicacional concreta. No quise trabajar la noción de ironía desde el punto de vista semántico sino que más bien a partir de la noción pragmática de estructuras superficiales y profundas. En ese sentido, Lira se expresa en dos niveles claros: el nivel superficial de lo que dice (que al mismo tiempo se divide entre lo que dice por su boca y lo que dice por boca de otro) y el nivel profundo de lo que dice y no dice, es decir, de aquello que ha de comprenderse en la lectura y de aquello que deja de decir y por lo mismo niega.

El lector se encuentra concebido como un poeta o un conocedor de las poéticas de los autores chilenos mencionados. El lector realiza entonces una labor de decodificación de la estructura superficial a partir de su conocimiento de mundo. Si el conocimiento de mundo del lector fuera inferior, o más bien dicho, en la medida en que el conocimiento de mundo del lector sea más limitado, la capacidad de entender el subtexto o estructura profunda del mensaje será menor.

La ironía se constituye entonces en este plano. El emisor y el receptor han de compartir un determinado conocimiento de mundo que es puesto entre paréntesis por el emisor al hacer una breve alusión de éste. Igualmente, para el lector menos informado la reminiscencia del Arte Poética de Huidobro podría ser fatal, puesto que podría interpretar en la intertextualidad una alusión directa, es decir, una coincidencia frontal entre ambas poéticas. Esa ambigüedad es la que sustenta la ironía desde el punto de vista pragmático, ya que se constituye en un acto de habla indirecto, es decir, se dice sin decir. El fingimiento que en la paráfrasis hace Lira nos entrega la clave final de ello.

(1) Lihn, Enrique. Prólogo a Proyecto de Obras Completas. En Rodrigo Lira, Proyecto de Obras Completas. Santiago. 1984. Pág. 11
(2) Foxley, Carmen. La Ironía, Funcionamiento de una Figura Literaria. En Revista Chilena de Literatura. Nº 9 – 10. Santiago. 1977. Pág. 6
(3) Kayser, Wolfgang. Interpretación y Análisis de la Obra Literaria. Madrid. Gredos. 1970. Citado en Foxley, Carmen. Op. Cit. p 9
(4) Todorov, tzevetan. Tropos y Figuras. Literatura y Significación. Barcelona. Planeta. 1974. Citado en Foxley, Carmen. Op. Cit. p.10
(5) para ejemplificar en este punto, para no extendernos más de la cuenta en ello, basta considerar un verso: los poetas son unos pequeñísimos reptiles. Obviamente no se está diciendo que los poetas son aquellos “seres vertebrados, ovíparos y de sangre fría que por carecer de pies o tenerlos muy cortos, caminan rozando la tierra con el vientre”. Si bien es cierto que la definición podría incluir a bastantes personajes, al menos la característica “ovíparo” deja al homo sapiens fuera.

Copyleft o “Izquierdos de Autor” es una nueva y revolucionaria forma de entender los sistemas de patentes y licencias comerciales.

El concepto copyleft nace en la industria informática, específicamente en la industria de software, a partir de la necesidad que tienen un grupo de programadores para clasificar sus creaciones, puesto que éstas ya no son fruto de un individuo o de un grupo cerrado de individuos, sino de una comunidad amplia que ha realizado aportes conjuntamente durante el proceso de desarrollo del código fuente que dará origen finalmente al software distribuido. ¿Cómo patentar el trabajo de un grupo amplio de programadores, de diferentes lugares del mundo, que no se conocen y que en muchos casos no usan sus nombres reales sino “nicks”? ¿Cómo respetar el trabajo de todos? ¿Cómo hacer de ese trabajo algo lucrativo, es decir, cómo obtener rédito por el tiempo invertido? La respuesta fue surgiendo poco a poco hasta configurarse hace ya varios años la versión 1.0 de la licencia copyleft.

¿Qué dice esta licencia? Básicamente propone cuatro cosas:

a. que el código fuente en el que trabajan conjuntamente los desarrolladores es abierto, es decir, se encuentra y se encontrará siempre disponible para quienes quieran conocerlo

b. que se pueden hacer infinitas modificaciones sobre este código siempre y cuando se incluya en el nuevo código algunas líneas que expliquen de donde proviene el código originalmente y quienes fueron sus desarrolladores

c. que se puede distribuir, copiar y utilizar libremente y sin cargo el software compilado a partir de este código fuente

d. que se puede incluir este código como subparte de otros códigos siempre y cuando estos nuevos códigos sigan rigiéndose por las licencias copyleft.

Gracias a esta licencia se ha producido una completa revolución en materia de producción de software, existiendo hoy día un sistema operativo completo desarrollado bajo estas premisas, Linux, y una completa y enorme suite de aplicaciones disponible para libre elección de los usuarios.

¿Por qué a los músicos podría interesar el copyleft?

Cuando uno se relaciona con músicos, y en mi caso, además con programadores de software, escucha de boca de ambos una serie de reclamos para con el mercado en el que trabajan que curiosamente coinciden. Probablemente no se trate sólo de una coincidencia y encontremos estas críticas comunes en la mayoría de las actividades creativas, pero por ahora vamos a abocarnos sólo a estas dos ramas.

a. Los músicos se quejan que las industrias disqueras no invierten en proyectos innovadores porque, producto de las pérdidas que les ha generado la piratería, minimizan los gastos de riesgo. Los programadores por su parte se quejan que las empresas de software no invierten en proyectos innovadores porque prefieren minimizar los riesgos comprando y rediseñando productos ya insertos en el mercado. En ambos casos, la queja apunta a que el mercado termina imponiendo límites a la creación.

b. Los músicos se quejan que la industria disquera ha construido un oligopolio en virtud del que deciden, a nivel mundial, que productos son comercialmente viables y cuales no. Los programadores se quejan que en la industria del software existe claramente un monopolio que determina que los productos viables son los que tienen un mayor grado de compatibilidad con los productos del monopolio. En ambos casos, la queja apunta a que la industria decide la viabilidad de los productos y no los usuarios, es decir, existe sólo una elección forzada de los productos.

c. Los músicos se quejan que las industrias disqueras pagan miserablemente a los creadores por un producto que está altamente sobrevalorado en el mercado, puesto que la ganancia que obtiene la industria sobre un disco es del 900%. Los programadores se quejan que sus sueldos son cada vez más bajos mientras las empresas de software cobran cada vez más por un producto excesivamente sobrevalorado que obtiene, en muchos casos, ganancias superiores al 10000%!!! En ambos casos, la queja apunta a que el intermediario, la industria, cobra excesivamente por su intermediación perjudicando en exceso tanto al creador como al consumidor final.

Es a raíz de estas conversaciones que he pensado en proponer esta licencia de izquierdos de autor para la industria musical.

¿En que consistiría una licencia de izquierdos de autor en música?

El equivalente al código fuente de un programa, de una obra musical, sería su partitura u otra forma de transcripción musical. A diferencia de un software ya compilado, una obra musical ya ejecutada puede ser fácilmente objeto de “ingeniería inversa” por alguien con un oído entrenado. De ahí que la noción de apertura de código no es aplicable a la música puesto que por su esencia, ser escuchada, esto siempre ha sido. Lo mismo ocurre con las infinitas variaciones que se puede hacer sobre una obra durante su ejecución, las versiones que de esta se puedan hacer.

La innovación propuesta aparece cuando sostenemos que una obra adquiere la categoría de copyleft cuando define explícitamente que se puede copiar, distribuir, difundir y escuchar libre de cargos. Alguien podría preguntar en este punto de qué va a vivir un músico si no cobra por sus obras. Como respuesta sostengo que no sólo va a ganar mucho más de lo que gana hasta el día de hoy, sino que además ganará en libertad creativa produciendo mejores obras. Puedo agregar que incluso esto hará crecer impensablemente a la industria musical y que de igual manera serán los usuarios finales, los “consumidores” de música, los que tendrán mejores y más baratos productos.

El Cómo y el Por Qué

Hace unos años atrás grabar un disco era muy caro porque tener un estudio de grabación era muy caro. Hoy, gracias a la masificación de la tecnología digital, se puede grabar un disco haciendo una mínima inversión, o incluso ninguna si se dispone de un computador personal, micrófonos e instrumentos. Lo mismo ocurre con la duplicación puesto que si dispongo de un quemador de cd y de una impresora puedo obtener copias a un costo unitario impensable hace 10 años. Y si pienso en la promoción y en la distribución no puedo pensar en otra cosa sino internet, por lo que con el mismo computador personal que use durante la grabación y con una línea telefónica puedo, con un poco de creatividad y esfuerzo, difundir mis creaciones. Si todo lo anterior es así ¿por qué habría de necesitar una empresa que intermediara entre el público y mis creaciones?

Recordemos las quejas que mencionábamos algunos párrafos atrás y mirémoslas desde este nuevo foco, el copyleft:

a. si es el mismo creador quien producirá finalmente su obra, si impone límites a su creación es por una decisión personal y no por una imposición del mercado.

b. Si las creaciones se difunden y promocionan abiertamente con medios creativos surgidos de la iniciativa de los mismos creadores y llegan al público de esta manera, será el gusto del público el que decida realmente que obras escuchará y que obras no, ampliándose la oferta y por lo mismo, los límites de la elección

c. Si no existe intermediario entre el creador y su público, las obras llegarán a un costo mínimo al público final que podrá optar por adquirirla al músico a un valor razonable o “bajarla” de la red, grabarla en un cd e imprimir la carátula.

d. Como el valor del “objeto” disco se reduce en al menos un 50%, el público podrá desviar parte de esos recursos surgiendo nuevas “necesidades” musicales. Si está satisfecho con la calidad de las creaciones podrá, por ejemplo, asistir a presentaciones en vivo de los músicos que prefiera, llegando finalmente esos recursos a los mismos músicos.

He visto contratos de bandas con disqueras en los cuales aparece una ganancia de los músicos de un 1,4% de las utilidades de las ventas de los discos ¿De qué viven hoy esos músicos si está claro que no lo hacen de la venta de sus discos? Está claro, lo hacen de las presentaciones en vivo. Y lo seguirán haciendo.

Algunas Supuestas Conclusiones

Si miramos la historia de la industria del software de los últimos cinco años podemos saber qué es lo que pasará en la industria musical cuando comiencen a aplicarse los postulados de los izquierdos de autor a sus creaciones.

Habrá en un comienzo una fuerte contra por parte del oligopolio disquero pues evidentemente verán amenazado su negocio. Presentarán recursos legales arguyendo que se trata de prácticas que atentan contra la libertad de comercio, que se fomenta la piratería (vaya error ¡con el copyleft se acaba la piratería!) y otras barbaridades parecidas a las que ya nos tienen acostumbrados. Cuando pierdan esas batallas seguirán existiendo en una tensa convivencia sabiendo que los procesos históricos determinan que en el mediano plazo desaparecerán.

El público por su parte se verá doblemente beneficiado puesto que bajará el valor de su querido producto como nunca lo pensó, tendrá una oferta infinita y casi inabarcable de obras musicales que podrá elegir de acuerdo a sus gustos personales y no de acuerdo a los gustos masivos, y por lo mismo crecerá su experiencia por lo que buscará nuevas formas de goce estético, entre las que el contacto directo con los músicos se impondrá como una necesidad.

Y los creadores, finalmente, dejarán de quejarse porque el inhumano mercado no les permite crear y podrán libremente entregarnos sus benditas producciones sin la censura que hoy se autoimponen en busca de un miserable contrato.